A prática da assemblage por Júlio Pomar remonta a meados dos anos 60, tornando-se a partir de então uma constante da sua produção. Já então radicado em Paris, reconhece a influência que o contacto com artistas norte-americanos do Expressionismo Abstracto e da Pop Art teve sobre a sua obra, os quais seguia na Galeria Sonnabend. Porém, sente-se mais próximo de uma tradição europeia da assemblage, que remonta ao Dadaísmo e a Schwitters, do que dos americanos contemporâneos, como Rauschenberg, ou mesmo dos nouveaux réalistes, como Arman, César e Yves Klein que, pela mesma época, também exploravam configurações possíveis deste meio.*

 

A realização desta obra em particular, L’Enseigne aux grelots, é posterior à incursão de objectos nas suas telas (datando a primeira de 1964, no óleo Metro) e à exploração do recorte e colagem de materiais na sua pintura. Nesse sentido, segue um caminho de exploração da materialidade, da tactilidade e de um jogo entre a ficção da representação confrontada com a intromissão de um objecto real, que logo adquire novos significados e leituras pela mudança de contexto. L’Enseigne aux grelots apresenta-se como uma estrutura vertical. Encimada por uma esponja de forma circular e terminada por um pau na parte inferior, reforça a ideia de insígnia ou de estandarte a que alude o título, emprestando uma dimensão totémica à sua configuração geral.** Ao centro, montados sobre uma serapilheira, materiais diversos — como madeira, metal, plástico, gizos, um braço de um boneco ou uma palmilha — organizam-se em torno de uma forma rectangular de tecido almofadado, com uma incisão ao centro, de onde saem arames retorcidos. As possíveis conotações sexuais deste tipo de forma, bem como a sua centralidade na composição, repetem-se noutra assemblage do mesmo ano, ainda que esta conte com uma caixa a emoldurá-la.***

 

A composição geral destes materiais e objectos usados e re-usados parece assim conferir-lhes uma irónica sacralidade: pela sua conversão em objecto artístico, pela alusão à forma da insígnia religiosa transportável, pela contradição que isso estabelece com a “pobreza” dos materiais e com as suas múltiplas possibilidades de leitura. Estes objectos, diz-nos Pomar, “são coisas que devem pôr a sensibilidade a funcionar, da mesma maneira involuntária como se deixam encontrar. (…) O tempo de execução da obra é determinado pelo que sem relação com ela vai acontecendo. Ela avança ou pára até que do exterior lhe chegue, ou aconteça, algo que com ela vai combinar. Cada peça destas pode levar anos a fazer-se (digo ‘fazer-se’ e não ‘fazer’) e durante o tempo que está no atelier é passível de sucessivas transformações.”****

 

Se o acaso do encontro e do fazer-se é determinante, também o será o encontro do observador com a peça e que este despoletará. Numa entrevista conduzida por João Fernandes, quando questionado sobre se sai à procura de objectos para os seus trabalhos, Júlio Pomar responde: “Não. Eu acho que a procura da alma gémea pode dar desastre. As almas gémeas ou se encontram ou não pela força de acasos — e o acaso é a mais rigorosa e sofisticada maneira de calcular.”*****