Datada do mesmo ano em que se muda para Paris, esta obra insere-se num ciclo em torno de temáticas tauromáquicas e de exploração plástica da captação do movimento que vinha já ocupando o autor desde o início da década de 60 e que se prolongará até 1966.

Com efeito, a pintura mais gestualista e baseada na pincelada que vinha praticando desde finais dos anos 50 (fase da qual Maria da Fonte, de 1957, é considerada um marco inaugural) focaliza-se agora na captação do movimento e demais sensações, tentando alcançar uma síntese sinestésica. O próprio autor, numa entrevista concedida em 1964, afirma: “O que sobretudo me atrai, e se transforma por isso em pretexto de pintura, é o que em si abriga e simultaneamente gera sensações diversas: movimento, cores — porque não ruídos e cheiros? Todos os espectáculos em que os sentidos se completam, em que a imagem é múltipla: multidões, praias de pescadores, fainas de campo, mercados, as grandes cidades e, naturalmente, as corridas de touros. O que se agita, move, transforma.”*

Essa síntese de sensações — movimento, ruído, cores, cheiros — é explorada em detrimento da clareza da descrição do seu referente, ainda que, na mesma entrevista, Pomar declare ser “o contrário de um pintor abstracto”.** Porém, quando comparada com outra obra da colecção do CAM sensivelmente da mesma data, D. Quixote e os Carneiros (1960-63), observamos como o movimento e a sinestesia é priorizada relativamente à clareza das formas.

Recorrendo a uma paleta cromática relativamente variada — elemento que desde logo concorre para uma sensação de diversidade na acção representada —, Pomar capta o tumulto de uma entrada de touros. Ao eleger uma perspectiva alteada e frontal relativamente à cena, faz com que o movimento da mesma avance na direcção do espectador, ou seja, do plano fundeiro para a dianteira do quadro. O emaranhado do que se pressupõe serem touros e eventualmente pessoas ou campinos é descrito em pinceladas rápidas de preto, vermelhos, laranjas, azuis, cinzas e amarelos. O espaço, abstractamente representado em tons de ocre, surge em duas clareiras no meio da multidão e na parte inferior e dianteira da composição, libertando assim o mínimo de vazio que permite ao observador sentir que o movimento avança da sua direcção.

A pesquisa em torno do movimento e da sinestesia persistirá durante algum tempo na pintura de Pomar, alcançado cada vez maior síntese e depuração.