«As minhas imagens são claras e o que nelas aparece é reconhecível. São, de certa forma, aquilo que um fotógrafo amador tenta fazer quando traz fotografias das viagens para mostrar aos amigos: imagens que, à partida, estarão nítidas e enquadradas – não meia maçaneta da porta ou o parapeito da janela. Quero que as minhas imagens, porque aparentemente cristalinas, possam cativar quaisquer pessoas, para depois confundi-las. Se se sentirem confusas é porque estão a raciocinar. Talvez comecem a não tomar como garantido aquilo que está à frente delas».

As palavras de Augusto Alves da Silva, em entrevista a Ricardo Nicolau*, funcionam quase como um aviso ao espectador menos informado sobre o trabalho do autor, resumindo em poucas palavras o muito que se pode dizer sobre a obra deste artista.

De facto, na sua aparente banalidade, as imagens de Augusto Alves da Silva reflectem sobre os seus próprios códigos e géneros fotográficos (paisagem, retrato, fotoreportagem, documental, moda) que Augusto Alves da Silva percorre de uma maneira transversal nos seus diferentes projectos, referindo que: «Sempre achei absurda a divisão da fotografia em estilos ou géneros, tipo retrato, nu, paisagem, arquitectura, […] a paisagem que fotografo fascina-me como algo onde se podem ler imensos sinais de uma determinada sociedade.»**

É deste modo que um conjunto de belas imagens de paisagem pode esconder uma conotação política, como em 3.16 (2003), ou simplesmente contradizer a sua beleza na banalidade de um discurso radiofónico em directo, como em Ibéria (2009), sendo estes apenas dois exemplos da necessidade de aprofundar o exercício do olhar em discursos mais plurais, ancorados não no estereótipo do género mas no detalhe, na sequência, na montagem das fotografias que constituem a série.

As imagens do autor partem do imediato, do familiar, para depois deslocarem a fragilidade da percepção para uma geografia de relações que se inscrevem num entendimento da descoberta do inesperado, do acidental, ou do «desencontro».

Nas imagens de 272B9 vemos duas paisagens de orla marítima, a que facilmente associamos o anoitecer e a luz do meio do dia, mas que não determina nem identifica o local. Depois a sequência das paisagens é quebrada por um retrato na imagem do lado direito, em que uma personagem pinta os lábios com um batom cuja referência (272B9) dá o título ao tríptico, deslocando toda a importância da paisagem monumental para o pequeno detalhe do batom.

A falta de referências nesta imagem não permite, à partida, determinar se a fotografia da personagem foi feita no mesmo local das paisagens ou noutro qualquer, colocando em suspenso a eventual dimensão narrativa da obra.

Esta incerteza só assalta o espectador pelo facto do autor a ter colado numa função dialéctica com a paisagem neste tríptico.

Aquela que era uma imagem «fora da série» torna-se assim a imagem âncora do tríptico na medida em que introduz uma perturbação, promove uma fractura, indo ao encontro do processo de Augusto Alves da Silva quando refere que: «No fundo, tento construir uma espécie de universo fotográfico em que não abdico da sofisticação, mas em que qualquer pessoa pode, à partida, ver alguma coisa com que se identifique. Depois ensaio formas de interferência entre as imagens»***, numa filiação na referência cinematográfica da montagem conflito, de Sergei Eisenstein****, como dinâmica geradora de novos enunciados.

 

JO
Maio de 2012

 

*Ricardo Nicolau, (2007), “Há Casas Feias nos Açores”, in AAVV (2007). BES Photo 2006 [cat.], Lisboa: Fundação Centro Cultural de Belém / Banco Espírito Santo, p. 29.

 ** Entrevista a João Fernandes e Ricardo Nicolau in FERNANDES, João (comissário) (2009), Augusto Alves da Silva: Sem Saída – Ensaio sobre o Optimismo [cat.], Porto: Fundação de Serralves, p.48.

*** Ricardo Nicolau (2007), “Há Casas Feias nos Açores”, in AAVV (2007). BES Photo 2006 [cat.], Lisboa: Fundação Centro Cultural de Belém / Banco Espírito Santo, p. 29.

**** Sergei Eisenstein (1929/2007). “Montage is Conflict”, in, COMPANY, David (ed.) (2007). The Cinematic, Londres e Cambridge (MA): Whitchapel Gallery e MIT Press, pp. 30-32.