Composição: 1810
Estreia: Viena, 15 de junho de 1810
Duração: c. 9 min.

O contributo de Beethoven para o desenvolvimento da Abertura sinfónica não deve ser menosprezado no âmbito de uma caracterização abrangente das raízes da música romântica, porquanto, muitas vezes, este género instrumental abre as portas para o entendimento da mentalidade romântica e dos inúmeros dilemas que a mesma encerra. Um deles prende-se com a necessidade premente de realizar uma síntese eficaz entre a essência expressiva da música, entendida como arte sonora autónoma, e a miríade de tópicos inspiradores provenientes de domínios como a literatura, a pintura e o teatro, entre outros. À partida mais permeável às influências extramusicais do que a Sinfonia ou o Concerto, pelo caráter manifestamente distinto e pela reduzida escala, a Abertura sinfónica depressa se impôs como peça com identidade própria, não hesitando em assumir os traços de personalidade de algum herói épico ou, noutros casos mais raros, as cores e as formas de paisagens.

Muitas vezes, as aberturas faziam parte de um complexo orquestral alargado, concebido, por exemplo, como fundo sonoro para uma peça teatral. É este o caso da Abertura Egmont, em Fá menor, op. 84, composta sobre o drama homónimo de Johann Wolfgang von Goethe. A música de cena foi elaborada entre outubro de 1809 e junho de 1810, integrando, ao todo, dez secções distintas: a presente Abertura (concluída em último lugar), quatro entreatos, dois Lieder, dois “melodramas” e uma “Sinfonia de vitória”. O enredo envolvente, através do qual se relata a antevisão que o Conde Egmont fez do fim do jugo espanhol sobre os Países-Baixos no século XVI – prognóstico que conduziria à sua morte – terá certamente inflamado a imaginação de Beethoven, muito embora se possa também entrever na obra um rasgo de revolta pela segunda ocupação francesa da cidade de Viena, em 1809. Em contraste com as restantes secções de cena, nas quais predominam as sonoridades recatadas, a Abertura tem um caráter heroico transcendente. Tal como na Abertura Coriolano, em Dó menor, op. 62 (1807), Beethoven salienta a representação musical da morte do herói: neste caso uma figuração incisiva, nos violinos, antes de um Allegro con brio final.

Rui Cabral Lopes

Composição: 1811-1812
Estreia: Viena, 8 de dezembro de 1813
Duração: c. 40 min.

Regressado das Termas de Teplice (na atual República Checa), onde passara o verão de 1811, Beethoven iniciou em Viena, no outono do mesmo ano, a composição da sua 7.ª Sinfonia. Com ideias mais definidas para os andamentos extremos do que para o segundo e terceiro andamentos, o compositor entregou-se a um trabalho de fôlego que não terminaria com a conclusão da Sinfonia n.º 7, na primavera seguinte, mas se estenderia à composição da 8.ª Sinfonia.

Esboços iniciais apontam a tonalidade de Dó maior como possibilidade para o andamento lento. Porém, a inusitada tonalidade não aparece senão numa secção central do Allegretto em Lá menor, entre uma primeira secção em Lá maior e o regresso da música à sua homónima menor. A tonalidade de Dó maior acaba por exercer o papel de uma importante tonalidade secundária, já que também o tema principal do Allegro final aí se demorará numa longa passagem, à semelhança do que sucedeu na introdução do primeiro andamento.

Juntamente com a novíssima e estrondosa obra orquestral A Vitória de Wellington, op. 91, a Sinfonia n.º 7 foi estreada em dezembro de 1813, em Viena, num concerto de beneficência a favor das viúvas e órfãos dos austríacos e bávaros mortos na última campanha contra Napoleão. Aquilo que então mais impressionou o público foi o Allegretto da 7.ª Sinfonia – um dos mais brilhantes exemplos de crescendo orquestral de toda a História da Música – o qual viria a ser repetido no final do concerto.

Nesta magistral sinfonia, os intensos ataques da orquestra, juntamente com as modulações e as dinâmicas evolutivas, funcionam como um íman que mantém o ouvinte cativo ao longo da introdução, preparando o ostinato galvanizador – de um padrão rítmico muito simples – que encadeará de forma fluida as surpresas harmónicas. Também o Allegretto vive da repetição exaustiva de um padrão rítmico que joga eficazmente com a alternância de naipes e de registos, mas também de plano e de modo, o que o empurra de uma melancolia capital para subtis nuances de otimismo. O terceiro andamento é uma permanente surpresa que antecede o exultante final.

Diana Ferreira