A exposição retrospetiva da fotografia de Thomas Joshua Cooper (1946) esteve patente, entre 7 de dezembro de 1994 e 5 de março de 1995, na Galeria do piso 1 do Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão (CAMJAP). A mostra foi o resultado de uma colaboração entre o fotógrafo Jorge Molder, diretor do CAMJAP, David Bellingham, historiador da arte, Catherine A. Mooney, mulher de Cooper, e Ana Vasconcelos e Melo, assistente de curadoria no CAMJAP. O fotógrafo, que assistiu à inauguração da exposição, deu uma conferência aberta ao público, no Ar.Co, a 5 de dezembro de 1994.

«A Simples Contagem das Ondas. Thomas Joshua Cooper» reuniu 139 trabalhos realizados entre 1969 e 1994, tendo como objetivo apresentar ao público português o percurso artístico desenvolvido pelo fotógrafo norte-americano, chamando a atenção para a sua consistência. A exposição organizou-se segundo várias séries, ordenadas a partir de temas e de lugares, sendo realçados, de acordo com o comunicado de imprensa emitido pelo CAMJAP, os conjuntos realizados em Portugal no início de 1994, intitulados North and South e The World's Edge, adquiridos pela Fundação Calouste Gulbenkian, no final de 1996.

Tal como o fotógrafo afirma no texto de apresentação do catálogo, o trabalho foi realizado «nas margens, na periferia das terras povoadas e cultivadas», em sítios de fácil acesso mas que passam despercebidos, sendo de grande importância os locais que se encontram nos limites geográficos, como o extremo norte e o ponto mais ocidental, um interesse materializado na série fotográfica The World's Edge/À Beira do Mundo (1994), conjunto de fotografias apresentado nesta exposição que reproduz locais como o cabo da Roca, ponto mais ocidental da Europa Ocidental, e o cabo de São Vicente, ponto mais a sudoeste da Europa Continental (A Simples Contagem das Ondas. Thomas Joshua Cooper, 1994, p. 9).

Esses são espaços cujas características remetem para o desenho, lembrando elementos que lhe são fulcrais, como a linha e a cor, e contendo neles valores que se ligam à memória e à história mas também à expectativa e antevisão do futuro. Além disso, ao mostrarem locais ligados aos Descobrimentos, as fotografias desta série partem do tema da viagem ao desconhecido, abordando a superação de medos e ansiedades, como refere Peter C. Bunnell, professor de História da Fotografia e Arte Moderna na Universidade de Princeton: «O medo e o medo do desconhecido são a força motriz na perspectiva e na obra de Cooper. A sua arte é trabalhar para vencer esses medos, tanto no sentido físico como emocional.» (Ibid., p. 39)

O silêncio é uma forte presença em toda a obra de Thomas Joshua Cooper, surgindo, como menciona Jorge Molder, como manifestação da realidade, o que, aliado à manipulação da luz, essencial para a sensação de escuridão que os seus trabalhos transmitem, cria uma atmosfera intimista e misteriosa, fulcral para a transcendência procurada pelo fotógrafo. É atrás deste objetivo que as suas fotografias são realizadas a partir de negativos tirados no outono e no inverno, épocas em que, como diz Ian Jeffrey, professor de História da Arte no Goldsmith College, Universidade de Londres, a «paisagem se encontra mais exposta, mais elementar e também mais linear e como que menos absolutamente natural» (Ibid., p. 45).

O leque de referências que se podem sentir na obra de Cooper é extenso e mostra a sua erudição, estabelecendo pontes com a tradição anglo-americana de paisagismo e existindo em linha com a obra de fotógrafos paisagistas como Timothy O'Sullivan e Minor White, além de Raymond Moore, Alfred Stieglitz e Edward Weston. Além destas referências mais claras, é possível encontrar pontos de ligação com a pintura, nomeadamente com o expressionismo abstrato e o trabalho de Jackson Pollock e de Morris Graves, mas também com a land art britânica, presente no registo expressivo que Cooper faz de arbustos e árvores.

Peter C. Bunnell equipara o trabalho do fotógrafo à pintura de Mark Rothko, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Agnes Martin e Cy Twombly, pela perceção da obra de arte como modo de atingir um estado de iluminação, não acessível apenas ao artista mas também ao observador que a experiencia, um objeto de «intenso pathos e pureza ingénua» (Ibid., p. 38).

Mas não foi só à história da arte que o fotógrafo foi beber influências: o trabalho de Thomas Joshua Cooper não existe sem o referencial intelectual das obras de Matsuo Basho, Samuel Johnson, Don Juan, Theodore Roethke e William Blake, citadas frequentemente pelo fotógrafo e que, acompanhados por um grande número de mapas e literatura esotérica e espiritual, recheiam a sua casa e estúdio.

A contaminação de modos de expressão artística no seu trabalho foi, aliás, algo que Cooper pretendeu, segundo declarou na entrevista que deu ao jornal A Capital: «Por vezes, as minhas fotografias entram no campo da pintura, outras vezes no campo da escultura, mas, acima de tudo, são trabalhos artísticos que uso com uma determinada estratégia: integrá-los no debate cultural das várias vertentes artísticas.» (Rebelo, A Capital, 22 dez. 1994)

O modo artesanal com que Cooper realiza o seu trabalho é um reflexo da forma como encara a fotografia e a sua tradição, utilizando unicamente uma câmara fotográfica centenária de grande formato e reduzindo deliberadamente quaisquer acrescentos técnicos de efeitos intermédios no resultado final.

Todos estes elementos levaram Jorge Molder a afirmar que a obra de Cooper se impõe como «uma das contribuições mais explicitamente originais e autênticas da fotografia contemporânea», atraindo o espectador para um estado de encantamento e estranheza causado pela representação não expectável e artificial da natureza (A Simples Contagem das Ondas. Thomas Joshua Cooper, 1994, p. 12).

Os títulos das fotografias e das séries são reveladores dos locais onde as fotografias foram tiradas, sendo os subtítulos identificadores do tipo de atividades que Cooper perceciona e experiencia nos locais, cultivando sensações e memórias no espectador: ritual, dança, cerimónia, olhar, premonição, sonho, antevisão, lembrança. Neste sentido, apesar de a paisagem ser retratada com a ausência da figura humana, ela sujeita-se à memória e à imaginação e estimula-as, como o demonstra a série Dreaming the Gokstadt, conjunto de 35 fotografias realizadas entre 1977 e 1987, em que, apesar de o barco que dá nome à série nunca surgir retratado, está presente enquanto sugestão, causada pela impressão de um aglomerado de ramos e rebentos.

A representação da natureza como local sagrado, de onde o ser humano parece excluído, derivará certamente da ascendência índia de Thomas Joshua Cooper, mas também da sua carreira de lenhador, aspetos realçados pelo comunicado de imprensa emitido pelo CAMJAP e reiterados nos media portugueses.

Carolina Gouveia Matias, 2018