«Gris, Vide, Cris» nasce como projeto expositivo da Délégation en France da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG), que, em 2018, leva a cabo a primeira materialização desta iniciativa que integra obras de Alberto Giacometti (1901-1966) e de Rui Chafes (1966). Apresentada no n.º 39 do Boulevard de La Tour-Maubourg, onde estava então instalada a Gulbenkian de Paris, a primeira versão da exposição inaugurou a 2 de outubro de 2018, ficando patente até 16 de dezembro do mesmo ano.[1]

Cinco anos transatos, a iniciativa seria revisitada e «Gris, Vide, Cris» teria uma segunda e transformada versão em Lisboa, onde seria apresentada na Galeria do Piso Inferior da sede da FCG. A inauguração ocorreu a 17 de maio de 2023, com o primeiro dia de abertura ao público a coincidir com o Dia Internacional dos Museus, 18 de maio. Encerraria quatro meses depois, a 18 de setembro de 2023.

Para ambas as versões, a Fondation Giacometti apoiaria a produção e cederia as obras do escultor suíço, dando, nas palavras de Chafes, «carta branca» ao escultor português para o processo de seleção de peças do acervo (Visita guiada, 2023 [vídeo]).

No seu texto para a versão de Paris, a comissária Helena de Freitas começa por informar que as palavras «Gris, Vide, Cris» foram colhidas de versos do próprio Giacometti: mort gris vide cris plein / sonne pan pan tan gris vide / cris / cris vide gris sonne mort / ouvert. Esta estrofe seria citada na abertura do catálogo de Lisboa e integraria um dos postais promocionais desta segunda versão da exposição (Postais «Gris, Vide, Cris», Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível]).

Helena de Freitas destacaria, de resto, que ambos os escultores são também escritores, sublinhando a importância dos textos de Giacometti na concepção da exposição. Revela a curadora que «a investigação partiu por aí; uma pesquisa teórica, no fundo, para tentar justificar e tentar perceber qual era a razão deste encontro. Não se cruzaram, nem no tempo, nem no espaço, mas, de facto, as obras, juntas, criavam-me uma ressonância que para mim foi importante perceber em que se fundamentava» (Visita guiada, 2023 [vídeo]).

Além do título, muitos outros contornos se dirigiram ao histórico artista suíço dando-lhe, naturalmente, um relevo tutelar. Contudo, bastaria iniciar a visita a uma das versões da exposição ou aceder brevemente à documentação disponível para perceber que Alberto Giacometti e a sua obra não seriam simplesmente homenageados na relação com a escultura de Rui Chafes. O escultor português estudou as peças de Giacometti, contemplou-as, e com elas propôs interrogação, inquietação, pensamento.

Para cada versão de «Gris, Vide, Cris» foi editado um catálogo e uma consulta comparativa reforça quer continuidades, quer diferenças substanciais entre as duas apresentações. A publicação de Paris indica que, de Giacometti, terão sido expostas 15 obras, com datações compreendidas entre 1934 e 1962 — 11 esculturas (em materiais que incluem a terracota, o gesso, o bronze) e quatro desenhos (três a lápis e um a esferográfica). Três das esculturas apresentadas em Paris não estariam em Lisboa, nomeadamente, Buste d'homme (c. 1950), Femme debout (c. 1961–62) e Femme debout, sans bras (1958) (Gris, Vide, Cris, Paris, pp. 56–59).

Já a versão de Lisboa contaria com 20 peças do artista suiço, sendo que sete delas não tinham sido apresentadas em Paris — Femme debout (c. 1952), Annette debout (c. 1954), Homme à mi-corps (1965), Buste d’homme (Lotar II) (1960–1965), Buste d’homme (1956), Buste d’homme (chamado New York I) (1965) e Tête au grand nez (1958) (Gris, Vide, Cris, Lisboa, pp. 68; 70–75).

De Chafes, foram instaladas sete peças em Paris. À exceção de Larme (2015) — peça que não constaria em Lisboa — todas datam de 2018 e várias têm uma génese indissociável desta iniciativa, especialmente as que integram peças de Giacometti sem as quais não poderão ser apresentadas publicamente. Falamos do conjunto escultótico La Nuit e das penetráveis Au-delà des Yeux e Lumière.

Na versão de Lisboa, não constaria Tremblement (2018), mas estaria Tremor V (2019), peças que partilham uma linguagem comum, reminiscentes da forma de uma vagem. Seriam acrescentadas seis peças do escultor português com datação posterior à exposição de Paris: as suspensas Nada existe (2020), Nada existe IX (2022), Nada existe VII (2022); a escultura à parede Tu nem sequer me vês (2021); e o par Aprendemos a esquecer I e II (2021). Estas duas últimas apresentam duas entidades suportadas num só ponto em «“planos de suporte” ou “planos de suspensão”» (expressões de Helena de Freitas, op. cit., Lisboa, p. 20). Desafiam a gravidade assentes nestes não-plintos afilados que, olhados frontalmente, parecem finas linhas negras, que partilham, de certo modo, um desaparecer afim a figuras de Giacometti. (op. cit., Lisboa, pp. 81; 84–89).

Um particularidade ressalta em várias destas peças mais recentes de Rui Chafes: é observável um verso interior da escultura no qual se veem nervuras de soldadura — raro momento em que o trabalho recente do escultor ostenta este tipo de marcas da feitura. A camada de negro cobre homogeneamente estas junções da carne do metal, mas agora sem atingir a lisura imaculada que apenas a pele exterior das peças apresenta.

Ao acervo exposto em Lisboa somou-se um diaporama de fotografias de Rui Chafes e de Marco Giacometti, coligido por Pedro Falcão, mostrando Occhi che non dormono (2020) — escultura de Chafes concebida para os jardins da Fondazione Centro Giacometti, em Stampa, que «ficará para sempre a apontar na paisagem o lugar onde Giacometti nasceu e trabalhou», e que foi um dos sucedâneos da versão de Paris de «Gris, Vide, Cris» (Gris, Vide, Cris, Lisboa, p. 17). Montada frente a um riacho e a uma montanha, esta peça cita uma outra, La Nuit (2018), uma das mais emblemáticas de «Gris, Vide, Cris», em que uma «máscara» de enorme «nariz» acutilante alberga no seu interior, suspensa, uma das versões da terrífica Le Nez (1947–50) de Giacometti.

Para lá de variações nas obras apresentadas, outras características da versão de Lisboa aprofundariam a experiência de Paris e os contornos deste «encontro» — termo preferencial de Chafes para designar este envolvimento com a obra de Giacometti (Rosendo, Contemporânea, ed. 11, 2018).

Em Paris, a Délégation en France ocupava um edifício oitocentista, canónico das reformas urbanísticas do Barão Haussmann, e que, apesar de remodelado para funções museológicas, mantinha especificidades arquitetónicas de época que permitiram explorar orgânicas espaciais menos padronizadas. Nos aspetos fotográficos da versão parisiense da exposição, vislumbra-se como as relações entre obras eram por vezes tecidas numa lógica de meandro, com proximidades dialogantes, afastamentos tensos, apresentações mais isoladas de peças e interações agudas cujo expoente pertence às esculturas de Chafes que albergam e dão a ver obras de Giacometti, formando com elas um único dispositivo.

Na estrutura mais «doméstica» do n.º 39 do Boulevard de La Tour-Maubourg, a versão de Paris sublinhava que ao trabalho museográfico se aliava uma montagem que era, ela própria, artística. Se esta dimensão era especialmente evidente nos casos em que a escultura de Chafes se torna mais arquitetónica, habitada por peças de Giacometti e habitável pelo público, também não deixa de ser crucial em critérios e estratégias curatoriais que, das mais evidentes às mais subtis, pontuaram a experiência de cada uma das versões da exposição.

A versão de Lisboa reiteraria vetores de «artisticidade» da museografia e da montagem, a partir da Galeria do Piso Inferior da Sede da FCG, um espaço muito distinto do de Paris. A arquitetura da exposição foi concebida em colaboração com o atelier do arquiteto José Neves, com a métrica ortogonal da Galeria a ser adotada e trabalhada para afirmar um organismo extremamente coeso e entrosado. O desenho de base é observável no anteprojeto de Neves, no qual se percebe como a estrutura modular da galeria foi aproveitada para delinear uma lógica de alvéolos, não só para compartimentar salas e vias comunicantes, mas também para «embutir» uma das duas esculturas penetráveis de Chafes — Au-delà des Yeux (2018) (Anteprojeto, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível]). «Rigor» e «precisão» são termos usados por Rui Chafes, comentando como a arquitetura, através da simples inclinação das paredes, começava por direcionar o visitante para um corredor vazio, revestido por um cinzento ténue e brilhante, interessando-lhe que esta via de entrada não fosse acolhedora, antes «desagradável e que fizesse lembrar uma prisão ou um hospital» (Visita guiada, 2023 [vídeo]). Induzia, deste modo, um limiar de desconforto, um peculiar estado de alerta.

Este primeiro corredor era pontuado por um retângulo negro, que, ao passarmos, revelar-se-ia uma entrada em cunha para Au-delà des Yeux. Entramos e somos mergulhados numa escuridão encandeante, à qual o olhar se demora a adaptar, tateante, temeroso, dirigindo-se para a luz que chega de orifícios e de fendas verticais (vindo à memória separadores de confessionário). São aberturas através das quais se espreita para seis frágeis esculturas de Giacometti. Pelas ranhuras, vislumbravam-se as filiformes Figurine de la Cage (primeira versão) (1950), Femme debout (1956) e Femme debout (c. 1952) (esta não constando em Paris, mas sim Femme debout, sans bras, de 1958); pelas furações, acedíamos a duas Tête d’homme (c. 1946 e c. 1950) e uma Tête de Diego (1934–1941), esta ocupando o espaço de um óculo (Cf. Gris, Vide, Cris, Paris, pp. 59, 77–9; Lisboa, pp. 96–101). Embarcamos num exercício de perscrutação visual que exige atenção, procura, tempo. Estamos numa  proximidade excecional com as delicadas peças de Giacometti, potenciada pela escultura de Chafes que ao mesmo tempo as encapsula. Podendo à primeira vista insinuar barreiras, os lugares de acesso a Giacometti que Chafes propõe confirmam-se como portais de intensificação contemplativa, que densificam e dinamizam o ato de ver. São ambientes que implicam um olhar com o corpo inteiro e que, em vários momentos, impõem que o observador busque o todo das peças de Giacometti através de um acesso fragmentado, estimulando trabalho, concentração. Numa entrevista de Catarina Rosendo a Rui Chafes sobre a versão da exposição em Paris, a historiadora de arte dirige-se a estas peças habitáveis apelidando-as de «câmaras», termo que se revelaria fértil no artigo em causa (Rosendo, Contemporânea, ed. 11, 2018). A ideia de «câmara», de resto, ecoa também no texto «Na câmara escura do escultor», de Doris von Drathen, publicado nos catálogos de ambas as versões da exposição, e em que o conceito é operado para caracterizar instâncias ora físicas, ora metafísicas, da escultura de Chafes. Autora de referência sobre a obra do escultor, Doris von Drathen publicaria também um texto na revista alemã Kunstforum aquando da versão da exposição em Paris (Kunstforum \ Paris. Gris, Vide, Cris. Von Sehschlitzen, Nachthäuten und anderen Kustoden der Leere…)

Percorremos com todo o nosso corpo o interior de Au-delá des Yeux e voltamos ao corredor árido de onde viemos. Prosseguimos por ele até à sala que apresenta La Nuit: complexo escultórico em que do ferro de Chafes se suspende um gesso de Giacometti — a versão muito específica de Le Nez incluída nesta exposição. As variações de Le Nez pertencem a um período particularmente nebuloso do percurso do artista suíço. São pensadas para serem penduradas, conhecendo-se a sua instalação dentro de uma pequena gaiola. Com a morte em pano de fundo, apresentam um rosto terrificante, distorcido e magro, de boca aberta, com um longo nariz pontiagudo que, na versão em causa, surge cerrado. Em La Nuit, Chafes concebe uma grande escultura para suspender Le Nez. O conjunto assenta no limite de um plinto branco, como que num equilíbrio impossível, com o peso de uma enorme lâmina em ferro (com mais de 200 cm) a ser contrabalançada pela leveza física da escultura de Giacometti (de imagética tão pesada). É como se a opacidade negra do metal de Chafes distendesse o gesso leitoso de Giacometti, como se lhe servisse de máscara, prolongando ameaçadoramente no espaço o seu amputado nariz, como uma espada gigante. «Vou fazer uma escultura que pode matar!», palavras de Chafes relembradas por Christian Alandete (então responsável pelas publicações e exposições da Fondation Giacometti) no texto que publica nos catálogos da exposição (Gris, Vide Cris, Paris, pp. 30–5; Lisboa, pp. 46–53).

Situada no “U” do espaço expositivo, a sala de La Nuit fazia a ligação com o segundo corredor, que abria para as restantes cinco áreas da exposição. No início deste canal de circulação, já se vislumbrava, ao fundo, a luz do diaporama vinda da última sala. Era como uma pulsação luminosa, de ritmo regular, percebida de cada vez que se voltava ao corredor e da qual nos aproximávamos à medida que nos encaminhávamos para as imagens de Occhi che non dormono que fechavam a exposição.

Ao longo do trajeto, as salas eram antecedidas por passagens estreitadas, acentuando o ponto de fuga do nosso caminho. Só ao percorrê-lo se descortinavam as obras, num tempo próprio, pontualmente anunciado pela suspensa Nada Existe VII, peça cuja instalação se precipitava para o campo visual do corredor.

Nas salas conjuntas, as peças de Chafes contrariavam o seu peso físico, ora suspensas, ora à parede numa aresta do espaço, ora pelo ponto em que se sustêm numa base em ilusão de equilíbrio, todas com o negro matte que tantas vezes já aprendemos a perceber como levitante. Já os trabalhos de Giacometti erguem-se de blocos maciços, gravíticos, nos quais se foi subtraindo e modelando a matéria no nascer combativo de cada busto ou corpo hirto, cujo aparecimento se dirige a um limiar de desaparecimento sem nunca lhe ceder.

Sensivelmente a meio do segundo corredor, uma parede curva apresentava os quatro desenhos de Giacometti selecionados para ambas as versões de «Gris, Vide, Cris». Têm no motivo da cabeça o seu campo exploratório — uma das pesquisas mais exaustivas da obra gráfica e pictórica do escultor suíço. A cabeça é um referente que Giacometti muitas vezes perseguiu até ao limite dos materiais, riscando traço após traço, após traço, tal como nos transmite o papel já ondulado pela sucessiva agressão da grafite em Tête d’homme dans un cadre (c. 1949). Por outro lado, é em várias das suas representações de cabeças que encontramos uma leveza esquemática que também é trazida pelo seu punho, presente mesmo em alguns dos desenhos mais intempestivos, e que ganha destaque em esquiços como Tête d’homme (c. 1961) ou Tête de Diego (c. 1946). Este último, trata-se de um desenho a esferográfica representando Diego, irmão do artista e seu modelo recorrente, como na Tête de Diego em terracota, apresentada, justamente, do outro lado desta parede curva, no interior de Au-delà des yeux, que contava com mais duas pequenas cabeças esculpidas por Giacometti. No caso desta exposição, o desenho e a terracota representado Diego são exemplares de eixos que o motivo da cabeça estabelecia entre as peças apresentadas. Ambas as obras eram inéditas aquando da apresentação de Paris, segundo o catálogo de exposição (Gris, Vide, Cris, Paris, p. 15).

Depois deste momento dedicado ao desenho, seguia-se uma sala com três bronzes de Giacometti: dois bustos e uma figura a meio-corpo, cada um deles com o olhar apontado para uma direção diversa. Numa esquina da galeria, vigilante, a escultura Tu nem sequer me vês (2021) — peça de Chafes que foi adquirida para a coleção do Centro de Arte Moderna no âmbito desta exposição.

Chegamos então a Lumière, a segunda peça que, a par de Au-delà des yeux, nos convida a penetrar no seu interior, onde, aponta Helena de Freitas, «uma emoção, a poesia do encontro, provoca a experiência do corpo, que poderá receber as imagens em estado de solidão, medo ou desconforto.» (Gris, Vide, Cris, 2023, p. 27). Lumière surge como um túnel negro, de secção romboide, com quatro metros de profundidade. Subimos um degrau e começamos a caminhar por um chão inclinado, cuja pendente vamos contrariando com o nosso andar até chegarmos à luz de um nicho contendo Toute petite figurine (1937–1939), um gesso de Giacometti em que uma minúscula figura feminina se ergue de um pequeno mas proporcionalmente enorme paralelepípedo — tudo não ultrapassando 4,5 x 3 x 3,8 cm. Caminhar e atravessar são verbos centrais em Giacometti (autor de marcantes Homme qui marche e Homme traversant une place) e é caminhando e atravessando esta «dificuldade introduzida» por Lumière que atingimos (e amplificamos) a «visão concentrada da mais pequena e intensa massa de energia que Giacometti concebeu, também ele no esforço de ver para além da matéria e do mundo real» (Ibid.).

Ao longo de toda a exposição de Lisboa, o visitante era orientado por subtilezas museográficas cujo nível de ponderação encontra equivalente no trabalho de Rui Chafes. Pensamos no cinzento ténue das paredes (chamemos-lhe um «não-branco»), bem como no facto de aparecer primeiro brilhante (refletor, frio) e depois matte (absorvente, inerte). Pensamos, também, nos minuciosos ângulos de perspetiva com que se acedia a certas obras, ou na parede curva em que se apresentavam os desenhos de Giacometti, pintada no mesmo cinzento dos perfis das molduras. Estes e outros detalhes, parecendo discretos, impactam a sinestesia do visitante, tornando-se indeléveis para uma experiência expositiva em que a depuração andava de mãos dadas com o espanto. Embarcava-se numa oscilação entre vazio e não-vazio que Chafes apelidaria de «respiração», cujos ambientes, desde as opções arquitetónicas às esculturas imersivas, não se queriam convidativos ou acolhedores, antes instauradores de um desconforto expectante e até de sensações de risco ou temor. O desdobramento sensível da exposição e a sua articulação com a arquitetura ficam bem patentes no vídeo da visita à exposição produzido pela FCG, quer pelo registo visual e sonoplastia, quer pelas palavras de Rui Chafes e Helena de Freitas.

«Gris, Vide, Cris» seria sempre uma exposição de contrastes: entre texturas (a lisura preta e opaca do metal de Chafes medindo-se com as irregularidades manuais e turbulentas dos gessos, terracotas e bronzes de Giacometti); entre escalas (as figurines de Giacometti e a grande amplitude de algumas das superfícies de Chafes); entre idades e tempos (de um artista vivo e de um artista morto). Mas é percorrendo esse diferir, por vezes tão evidente, que se intensifica uma partilha de pulsões universais, de cruzamentos entre matérias e imatérias, visibilidades e invisibilidades, e o modo como a arte, por desígnios tão diversos, pode manifestar uma mesma cesura que nos constitui.

Se as interações entre obras de Chafes e Giacometti propõem um «encontro», também poderão propor algo da ordem de um «combate». Foi assim que a filósofa Maria Filomena Molder caracterizou esta proposta expositiva numa conferência paralela à exposição de Paris. A sua comunicação teve lugar no dia 6 de novembro de 2018, recebendo o título «Un trou dans la neige», inspirado numa imagem de infância narrada pelo próprio Giacometti. No mês anterior, a 18 de outubro de 2018, também Federico Nicolao participaria como conferencista neste programa paralelo, com «La main dans le vide», e é com este mesmo título que surge um artigo seu sobre a exposição na revista Electra (Federico Nicolau, «A mão no vazio», Electra, Edição 4, Inverno 2018/19). Gravações áudio das duas conferências foram disponibilizadas online na Soundcloud da Gulbenkian de Paris (Conférence, 2018, Arquivos Gulbenkian, ID: 103717 e ID: 103710). Ainda dentro da programação paralela de Paris, há notícia da calendarização de visitas orientadas pela curadora Helena de Freitas às quartas-feiras (Fondation Calouste Gulbenkian. Délegation en France).

Em Lisboa, além das diversas visitas orientadas à exposição, o destaque da programação paralela vai para o lançamento do catálogo a 28 de junho de 2023, evento que contou com a presença de Guilherme de Oliveira Martins (enquanto administrador da FCG), Benjamin Weil, diretor do CAM, a curadora Helena de Freitas, o escultor Rui Chafes, Pedro Falcão, designer gráfico da exposição e do catálogo, e o teórico e professor João Sousa Cardoso.

De notar que o catálogo de Paris tinha sido publicado somente em língua francesa[2], com o português e o inglês a chegarem apenas com o catálogo de Lisboa. Esta vicissitude permitiu um desdobramento trilingue de vários dos conteúdos publicados. Entre estes, encontram-se a introdução de Guilherme de Oliveira Martins, «Um encontro da terra e do tempo»; o primeiro ensaio da curadora Helena de Freitas para a versão de Paris; as já referidas contribuições «Rui Chafes, Alberto Giacometti. Criando fantasmas», de Christian Alandete, e «Na câmara escura do escultor», de Doris von Drathen; a republicação de «Talvez», um escrito de Chafes de 1998, em que pensa Giacometti, Bruce Nauman (1941), Samuel Beckett (1906-1989), Joseph Beuys (1921-1986), e que foi publicado pela primeira vez em 2006 no volume O Silêncio de…, editado pela Assírio e Alvim; uma compilação de excertos de entrevistas e conversas com Rui Chafes, publicadas entre 2000 e 2016, com selecção a cargo da curadora Helena de Freitas e que seria revista e aumentada com a colaboração de Vera Barreto para a edição de Lisboa. Estes trechos formam uma breve antologia que seria mesmo intitulada «Glossaire»/«Léxico», organizada alfabeticamente em secções de «títulos-conceitos» – entre eles, «Ascensão», «Beleza», «Morte», «Tempo», «Vazio»… –, perante os quais as citações de Chafes lançam linhas de reflexão. O catálogo de Lisboa incluiria ainda uma introdução de Benjamin Weil, o ensaio de Helena de Freitas sobre a segunda versão da exposição e o texto «Caminhando juntos pelo bosque», de Vriginia Marano. Quanto às imagens, em ambos os catálogos encontramos fotografias individualizadas das peças expostas, aspetos fotográficos da exposição montada e registos fotográficos dos ateliers dos artistas (especialmente do de Chafes, acompanhando processos de trabalho para as duas apresentações).

A cobertura da versão de Paris foi profusa na comunicação social e na crítica, quer em França, quer especialmente em Portugal, de onde nos chegam os artigos mais aprofundados, registando-se ainda referências noutros contextos internacionais (Dossiê de imprensa, ID: 116210). A Edição 4 da revista Electra dedica um espaço à exposição na rubrica «Obras Escolhidas», com o título «Rui Chafes e Alberto Giacometti: A luz da noite», reunindo o artigo de Federico Nicolao já referido, «A mão no vazio», e uma carta do poeta Manuel de Freitas a Rui Chafes, com o título «“In darkness let me dwell”». Dos muitos artigos que se ocuparam da iniciativa, destaquemos as várias entrevistas com Chafes em periódicos nacionais. À já referida entrevista conduzida por Catarina Rosendo para a revista Contemporânea (Ed. 11, 2018), juntam-se a de Alexandra Carita para a Revista E do semanário Expresso (20 out. 2018), a de Maria Leonor Antunes para o JL. Jornal de Letras, Artes e Ideias (10 out. 2018), e a de Elsa Garcia para a revista Umbigo (#66, set. 2018). Nestas duas últimas, além dos incisivos testemunhos do artista, é também abordado um aspeto mais conjuntural que ladeou a ocorrência desta exposição na Gulbenkian de Paris, e que diz respeito ao fortalecimento da representação da obra de Chafes no meio artístico francês. É lembrado que, concomitantemente a «Gris, Vide, Cris», duas obras do artista passaram a integrar a coleção do Centre Georges Pompidou. A incorporação mereceu uma apresentação a 1 de outubro de 2018, e não deixaria de ser referida no contexto da exposição da Délégation en France (FCG). As esculturas em causa são Carne Invisível e Carne Misteriosa, ambas de 2013.

A exposição na Délégation en France seria ainda mencionada mais colateralmente nos media devido a ter estado patente aquando da comemoração dos cem anos do Armistício de 11 de novembro de 1918, considerado o termo da Primeira Guerra Mundial. A efeméride desse centenário conduz a Paris o presidente da República de Portugal, Marcelo Rebelo de Sousa, que durante essa visita de Estado marcaria presença nesta e noutras exposições, nomeadamente a 10 de novembro de 2018, um dia antes das celebrações solenes (Lusojornal, 14 nov. 2018, pp. 3-4).

No que toca à versão de Lisboa, a imprensa especializada foi muito entusiástica e, nos habituais balanços de dezembro, a exposição não deixaria de figurar no topo da lista das melhores exposições do ano de 2023 para as secções de cultura dos jornais Expresso e Público.

No vasto percurso expositivo de Rui Chafes, são vários os encontros com um par artista, ensaiando possibilidades que só se dão com dois em presença. Recorde-se, por exemplo, «Um passo no escuro» (Pavilhão Branco, Lisboa, 2002), com Fernando Calhau (última exposição em vida do pintor); «Five Rings», com Orla Barry (Museu Coleção Berardo, 2011); «Família», com o cineasta Pedro Costa (e vozes de Straub et Huillet) no Criptopórtico de Aeminium (Coimbra) (Museu Machado de Castro, bienal anozero, 2015); «Rui Chafes e Zulmiro de Carvalho: obras na Coleção de Serralves» (Castelo de Santa Maria da Feira, 2020); «Júlio Pomar e Rui Chafes: Desenhar» (Atelier-Museu Júlio Pomar, Lisboa, 2015); ou ainda a «Comer o Coração», com Vera Mantero (26.ª Bienal de Artes Visuais de São Paulo, 2004).

[1] Nesta mesma altura, Paris recebia, no Musée Maillol, a exposição «Giacometti. Entre tradition et avant-garde» (Musée Maillol \ Expositions).

[2] De resto, a ausência da língua portuguesa foi acontecendo noutras publicações associadas a exposições da Gulbenkian de Paris deste período, constando também casos que mereceram edições apenas nas línguas francesa e inglesa (exemplos disto são os catálogos Alexandre Estrela. MétalHurlant, 2019, ou Julião Sarmento. La Chose Même, 2016, entre outros).

Daniel Peres, 2022