António Charrua (1925-2008) ainda vivia quando, em 2001, o Museu de Évora, sob a coordenação de António Bacalhau, organizou uma grande mostra da sua obra. A referência é indispensável, uma vez que um dos principais fatores que estiveram na origem da produção desta exposição, levada a cabo pelo Centro de Arte Moderna (CAM) em 2015, «X de Charrua», foi precisamente o «esquecimento» e/ou o «desconhecimento» da obra do artista, generalizadamente mencionados pela inscrição crítica que a exposição aqui tratada teve nos media.

Durante largos anos, parte da missão do CAM foi precisamente a de difundir, apresentar e investigar, também através de exposições retrospetivas e publicações respetivas – entre outras iniciativas –, a obra dos principais artistas modernos e/ou contemporâneos do país. Neste aspeto, pode dizer-se que António Charrua havia sido descurado pelos principais museus de arte moderna e contemporânea portugueses, tendo a mostra no Museu de Évora sido a primeira exposição retrospetiva da sua obra. Impunha-se, então, o devido reconhecimento institucional museológico de um importante artista, justificado não apenas – embora tal fosse por si só bastante – pela manifesta «necessidade de divulgar e aprofundar o estudo de um percurso ainda pouco conhecido e atentar nos problemas maiores experimentados pelo artista na pintura» (X de Charrua, 2015, p. 9), mas também pela influência mais ou menos direta, mas, ainda assim, declarada, que o artista teve junto de uma geração de artistas como Álvaro Lapa (1939-2006), António Palolo (1946-2000), Joaquim Bravo (1935-1990) ou Henrique Ruivo (1935-2020) – «perante algumas obras, não nos é possível ignorar o que poderão ter sido memórias visuais e formas de ressonância da obra de Charrua na obra de artistas que o conheceram, que reconheceram a sua ascendência tutelar (há testemunhos escritos de Lapa, e orais de Palolo e Bravo)» (X de Charrua, 2015, p. 30).

Contando com cerca de sessenta anos de atividade prolífera do artista, a exposição pautou-se por uma grande variedade disciplinar, embora com natural protagonismo da pintura. O desenho do percurso de exploração visual de António Charrua, pintor a quem «todo o tipo de suporte servia para fixar um pensamento plástico» (Porfírio, Expresso, p. 86), dispôs-se ao longo das duas galerias laterais da sala de exposições do edifício do CAM através de uma seleção criteriosa, desvendando um caminho artístico do pintor, desde os primeiros anos da sua atividade, no final da década de 40 e princípio da de 50, até aos últimos, já em pleno milénio. Entre as diversas obras apresentadas, encontrava-se desenho, gravura, escultura, cerâmica e tapeçaria (esta última exposta na cafetaria do edifício do CAM), numa organização que «apresenta o pintor mas que também deixa antever o gravador, o ceramista, bem como o desenhador incansável de cadernos e caderninhos» (Porfírio, Expresso, p. 86).

A profusa e multifacetada obra de Charrua conduziu o processo de investigação da curadoria – da autoria de Ana Ruivo e Leonor Nazaré – a uma diversificada e considerável recolha de material, cuja relevância e consistência se quis explanar. Na verdade, existiu desde o início deste empreendimento uma vontade das duas curadoras de trazer Charrua, por inteiro, ao olhar público. O estudo rigoroso do percurso do artista compelia à apresentação, integrada na própria exposição e não somente nos materiais de apoio, de uma faceta documental de natureza quase historiográfica – «ao longo da investigação realizada, tornaram-se visíveis os processos de trabalho conducentes às obras e objetos que espelham o dispositivo conceptual de Charrua. Assim se entendeu a presença em exposição de peças detentoras de um valor sobretudo documental, como o são as maquetas de pinturas, […] as digitalizações de parte dos inúmeros cadernos de esboços e […] e os barcos que regularmente colecionou, pintou e, por vezes, integrou nas suas pinturas» (X de Charrua, 2015, p. 9).

Assim, as duas principais consequências desta investigação da curadoria, a exposição e o respetivo catálogo, acabaram por se traduzir num esforço maior do que aquele que seria esperado: a publicação de um catálogo que ultrapassa em muito o habitual registo da mostra, e que mais se assemelha a uma monografia do artista; e uma exposição que apresenta um olhar cuidado sobre o que poderá ter sido, ou foi, o caminho de Charrua, numa fixação mais ampla da sua atividade do que na sua exploração meramente pictórica. A curadoria da exposição privilegiou, por essa razão, uma organização cronológica, sem excluir, todavia, as «aproximações visuais entre períodos ou séries que consubstanciam igualmente núcleos de referência, atravessando, se necessário, balizas temporais» (X de Charrua, 2015, p. 9), bem como pontuais momentos de organização disciplinar, como no caso da cerâmica, disposta numa vitrina concebida para o efeito.

As marcas desse ânimo fizeram-se sentir na dimensão da própria exposição: as mais de duas centenas de obras apresentadas na mostra representam apenas uma parte do material, ainda que substancial, reunido durante a investigação das duas curadoras. O impacto causado pela dimensão da mostra foi, aliás, consensual junto da imprensa: «a exposição surpreende-nos, desde logo, pela quantidade de trabalhos que as duas curadoras reuniram» (Oliveira, Público. Ípsilon, 26 jun. de 2015, p. 31); «Trata-se de uma grande mostra pelo número de obras, pelos espaços que ocupam e pela qualidade das mesmas» (Porfírio, Expresso, 20 jun. 2015, p. 86).

São cinco os divisores enunciados por Ana Ruivo, de forma livre, no seu texto de catálogo e que acabam por se projetar na organização da exposição. Admitindo uma concretização expositiva sobretudo cronológica, são eles: «primeiros anos»; «momentos de transformação»; «o apelo da cor»; «iconografia de autor» e «sobriedade inquieta» (X de Charrua, 2015, pp. 9-28).

Na primeira parte do piso inferior da exposição, apresentam-se as tendências temáticas que «concentram a maior parte da obra produzida por António Charrua no início da década de 50: a figuração humana e os espaços que habita» (X de Charrua, 2015, p. 10). Motivos como barcos, animais e espantalhos são também presença acentuada nos vários desenhos, esculturas, cerâmica e pintura que compõem esta secção, onde se pode pressentir as influências diretas de Pablo Picasso e, mais tarde, de Júlio Resende, reforçando em Charrua «o rigor construtivo das formas, a contenção de meios na expressão de uma linguagem que está em profunda relação com o real» (X de Charrua, 2015, p. 11). Autodidata, estes são «anos sobretudo formativos» (Ibid.) do artista e correspondem ao primeiro momento da exposição: «primeiros anos».

O segundo e terceiro momentos da exposição – «momentos de transformação» e «o apelo da cor» –, postos em evidência ainda no piso inferior, dão-se ao longo da década de 60. No ano de 1960 tem lugar uma viragem fundamental na libertação da exploração formal de Charrua, depois de lhe ser atribuída a bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian para uma viagem pela Europa. Ao longo desta década sentir-se-á, nos primeiros anos, uma «aproximação ao gestualismo europeu […] e ao informalismo catalão» (X de Charrua, 2015, p. 13) e, mais tarde, é assinalável uma «permeabilidade […] à arte americana, com influências oriundas das Combine de Rauschenberg, do expressionismo abstrato de Robert Motherwell, do geometrismo depurado de Frank Stella, ou do cromatismo de Kenneth Noland» (X de Charrua, 2015, p. 13), o que levará o artista a «caminhos que o afastam de um referente reconhecível» (X de Charrua, 2015, p. 13), abrindo senda para importantes convergências que viriam a marcar toda a sua obra: «a tensão entre regra e impulso, esquadria e energia, negritude e máxima intensidade da cor» (X de Charrua, 2015, p. 14), os grandes formatos, as assemblages, a introdução nas telas de elementos diversos como ferro e madeira ou as impressões de pés e mãos, marca primitiva da inscrição humana. A exploração dos limites disciplinares evidencia-se na sua pintura através da multiplicação de «painéis de equilíbrio incerto, (a pintura) invade o chão, tridimensionaliza-se, destaca-se do seu suporte em fuga da parede» (X de Charrua, 2015, p. 15).

São anos de grande experimentação e metamorfose, que vêm encontrar resposta consistente no terceiro momento da exposição e do seu percurso, «o apelo da cor». Esta fase, como uma transição para a idade adulta da sua obra, será aquela em que mais se pressente o gesto reconhecível de Charrua, o início da sua individualidade artística, o referente transformado em linguagem própria. Na sua pintura é agora notada uma paleta de cores preferencialmente primárias, que se encontra em constante diálogo com as formas geométricas que vêm circunscrever a maturidade do artista: das linhas oblíquas (que compõem, por exemplo, as icónicas «Ameaças I, II e II») até aos «Xs». Referentes formais e simbólicos constantes, os Xs são uma marca tão profunda da obra do artista quanto a sua confirmação, em duplo sentido, dá, inclusive, nome à exposição: «X de Charrua» (o «X» como ícone maior da sua pintura, o «X» como som do seu próprio nome. Um pouco como no caso de Tàpies – grande influência na obra de Charrua –, quando nos seus «Ts» se julga entrever os signos da própria letra, para além da inicial do seu nome. Nas palavras de Ana Ruivo lê-se agora: «São da mesma forma exploradas variações em toda a paleta através de um vocabulário geométrico de formas simples, ainda que se mantenha sempre, em todo o trabalho, o enfrentamento de duas forças vitais: gesto e signo, cor e forma. Charrua parece ter ganhado definitivamente a cor como matriz do seu trabalho e a forma como seu esteio, para revelar o que está para lá dela.» (X de Charrua, 2015, p. 18)

O piso superior da exposição vem evidenciar uma fase já de pleno amadurecimento do artista: composto inteiramente de pintura, este piso concentra os dois momentos que já vinham a ganhar forma na última parte do piso inferior: a «iconografia de autor» e «sobriedade inquieta». Ao «X» como motivo preferencial, acrescenta-se agora o «T» (oriundo talvez de uma outra presença regular de orientação vertical na pintura de Charrua: as escadas, as forquilhas) e fixam-se as designadas «formas principais»: o quadrado, o círculo e o triângulo. O uso da forma, bem como o da cor, carrega já um significante que vai para lá da aventura da libertação e da natureza da experiência. O último momento, «sobriedade inquieta», é o expoente máximo dessa condição de amadurecimento: «As últimas décadas de produção atingem um dramatismo e uma sobriedade ímpares […] Acentua-se um sentido de espaço e duração, regista-se, mais do que a forma, um movimento.» (X de Charrua, 2015, p. 27)

Tendo sido bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian, seria expectável que um razoável núcleo de obras da exposição pertencesse ao espólio do CAM, como nos lembra Luísa Soares de Oliveira no seu artigo acerca da exposição, fazendo alusão ao surpreendente número de emprestadores de obras patentes na exposição. Com efeito, uma parte das obras da coleção do Centro de Arte Moderna da autoria do artista foi apresentada na exposição, como Grande X II, de 1972, ou Terra Trabalhada, de 1961. Ainda nesse ano foram incorporadas na Coleção três esculturas do artista. Estas obras serão representativas sobretudo de uma época do seu percurso, ficando a faltar à Coleção uma obra do seu período de maior maturidade: a aquisição, em ano posterior, de África, de 1996, vem evidenciar isso mesmo. À data deste texto, a obra encontra-se exposta na mostra permanente da coleção do CAM. Entre os diversos contactos estabelecidos no contexto de produção da exposição, serão de assinalar ainda os importantes contactos com duas galerias em Neuchâtel, na Suíça, a Galeria Numaga II e a Galeria Jonas, numa nota de referência que descortinou, em maior detalhe, o percurso pertinente que Charrua desenvolveu na Suíça entre os anos de 1975 e 1984.

O catálogo da exposição constitui um fundamental eixo de trabalho deste processo. Todo o material reunido pelas duas curadoras encontra presença no catálogo, quer tenha constado da exposição, quer tenha feito parte apenas do processo de investigação. Além das imagens de todas as obras de arte das quais houve notícia, foram documentados trabalhos de Charrua em diversos locais públicos, como centros de saúde, prisões, casas de particulares ou escultura em espaço público. A obra gráfica, como as diversas capas de livros que desenhou, está também representada no catálogo. Uma biografia com imagens, diversas entrevistas do artista, e os testemunhos de António Bacalhau, Pedro Chorão e João Canijo complementam um perfil artístico e pessoal de Charrua. No caso deste último, João Canijo, fez-se ainda o registo de um guião ilustrado por Charrua para o filme do cineasta intitulado Filha da Mãe. Por outro lado, os textos de catálogo das curadoras vêm completar a premissa de traçar o perfil do artista e do homem, analisando a importância da sua exploração formal, concedendo-lhe o mérito historiográfico em falta, no caso de Ana Ruivo; no caso de Leonor Nazaré, o texto deslinda outra face da obra de Charrua, numa curiosa analogia com as obras de Álvaro Lapa, António Areal, Joaquim Bravo, António Palolo e Henrique Ruivo, explanando assim a sua influência, promovendo uma reflexão sobre o contexto da sua obra, e ainda a sua integração num nunca plenamente assumido Grupo de Évora. A observação de uma faceta biográfica não é descurada, o que vem oferecer importantes considerações, nomeadamente para o já mencionado «esquecimento» da obra de Charrua.

Disponibilizou-se ainda, com o catálogo, um slideshow – produzido para exposição e nela apresentado em dois ecrãs embutidos em vitrina – com imagens dos inúmeros «cadernos e caderninhos» de Charrua, suporte de tantos «ensaios» para as telas de grande dimensão.

O Serviço Educativo do CAM preparou um conjunto de iniciativas envolvendo a exposição, nomeadamente as iniciativas «Em Contacto! – Artistas e curadores» (à conversa com Leonor Nazaré e Ana Ruivo) ou «Appetizer – Um pouco de arte à hora de almoço» (com Sandra Vieira Jürgens), entre outras habituais visitas guiadas.

A exposição teve, como já foi sendo anotado, uma reação extremamente positiva junto dos meios de comunicação. Com uma pontuação crítica de cinco estrelas na maioria dos casos, a exposição mereceu comentários como aqueles se seguem: «Trata-se de uma grande mostra pelo número de obras, pelos espaços que ocupam e pela qualidade das mesmas. Distribuída por duas zonas sobrepostas, a exposição começa no espaço inferior com as obras mais antigas, […] e explode em três grandes espaços na galeria superior, numa monumental série de trabalhos mais recentes, ora tensos ora expansivos, onde entra constantemente o X que figura certeiramente no título desta mostra.» (Porfírio, Expresso, 27 jun. 2015, p. 86)

Miguel Matos afirma mesmo que é «obrigatório» (Matos, Time Out, 12 ago. 2015, p. 38) visitar a exposição. Além de se louvar a própria mostra, nomeadamente no que à «consistência e a quantidade de trabalhos apresentados, criteriosamente divididos por núcleos» (Oliveira, Público. Ípsilon, 26 jun. 2015, p. 31), existe, sem exceção, uma alusão positiva à iniciativa de se mostrar um artista pouco visto, desconhecido ou esquecido – facto surpreendente depois do confronto com a qualidade do trabalho reunido na exposição. «Pouco vista e quase esquecida» (Porfírio, Expresso, 27 jun. 2015, p. 86), dirá José Luís Porfírio acerca da obra de Charrua, ou «praticamente desconhecida do grande público» (Oliveira, Público. Ípsilon, 26 jun. 2015, p. 31), no caso de Luísa Soares de Oliveira, no caso de Miguel Matos, afirma-se um «esquecimento progressivo» (Matos, Time Out, 12 ago. 2015, p. 38) do artista, e Carlos Vidal intitula o seu artigo sobre a exposição da seguinte forma: «António Charrua, um quase desconhecido» (Vidal, Sábado, 2015).

Miguel Matos concentra o seu artigo na rememoração do importante papel dos museus na disseminação da obra de artistas, sobretudo em casos em que haja uma notada falta: «Cabe aos museus realizar exposições antológicas e retrospectivas que os tragam aos olhos de um público.» (Matos, Time Out, 12 ago. 2015, p. 38) Afirma Miguel Matos de forma assertiva: «[…] a Gulbenkian tem feito isso muito bem […]. O caso da exposição X de Charrua é o perfeito exemplo de como recuar no tempo pode causar surpresas aos menos atentos. […] O resultado é uma importante apresentação, realizada de forma respeitosa e rigorosa, da obra de um artista hoje ausente da memória do grande público. É para isso que serve um museu.» (Ibid.)

Segundo Luísa Soares de Oliveira, a exposição poderá ainda ser vista como um retrato de uma época: Charrua, caso paradigmático do que representa ser artista durante o Estado Novo em Portugal. «Como era ser pintor em Portugal» é aliás o título do seu artigo. Elabora a jornalista: «[…] o percurso de Charrua foi particularmente exemplificativo daquilo que um artista em Portugal nos anos de 60 e 70 podia ou devia ser: plurifacetado. […] a tentativa de criar uma obra em consonância com as grandes inquietações internacionais num tempo em que a informação era escassa. […] atitude […] raríssima no tempo em Portugal. Sobretudo, quando assinada por artistas que, em vez de emigrar, aqui tinham escolhido viver.» (Oliveira, Público. Ípsilon, 26 jun. 2015, p. 31)

A exposição obteve uma reação muito positiva junto do público, contando com um total de 29 970 visitantes.

Vera Barreto, 2018