Heimo Zobernig e a Colecção da Tate / Heimo Zobernig e a Colecção do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian

«Heimo Zobernig e a Colecção da Tate / Heimo Zobernig e a Colecção do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian» foi uma exposição dividida em dois momentos, manobrando diversas esferas de atividade de cada uma das instituições que a receberam. A iniciativa concretizava uma das muitas parcerias que a Tate St Ives e o Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão (CAMJAP) têm vindo a estabelecer até hoje.

A versão na Tate St Ives inaugurou a 3 de outubro de 2008, ficando patente até 11 de janeiro de 2009 (Convite Tate, Arquivos Gulbenkian, CAM 00565). Foi já durante a conceção desta sua primeira exposição individual no Reino Unido que Heimo Zobernig (1958) recebeu o convite para expor no CAMJAP, decidindo estender a matriz do projeto até Lisboa. A inauguração no Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão deu-se a 10 de fevereiro de 2009, ficando patente até 24 de maio desse ano (Convite CAM, Arquivos Gulbenkian, CAM 00565).

Cada uma das partes teve o seu curador: Martin Clark (diretor artístico da Tate St Ives), na Cornualha, e Jürgen Bock, em Lisboa. A partir deles, e acabando por convocar muita da restante equipa de cada polo museológico, Zobernig investigou os acervos de cada instituição, selecionando obras para dialogarem umas com as outras e conviverem com peças de sua autoria.

Da sua produção, o artista apresentou trabalhos realizados nos últimos vinte e cinco anos, com adaptações inéditas aos espaços expositivos em causa e várias estratégias concebidas de raiz. Instalou essas suas obras com uma aguda atenção à arquitetura e às funções museológicas de cada um dos dois espaços expositivos – bastante distintos entre si. Esse exercício de flexibilização foi da instalação das suas peças à atuação sobre as obras dos acervos. Tudo concorreu para um processo de participação do gesto artístico nas esferas da curadoria, da museologia, da gestão de coleções, problematizando os sistemas de legitimação institucional.

As duas instituições articular-se-iam entre si para o intercâmbio de algumas peças dos seus acervos. Segundo o catálogo da exposição, terão viajado até à Cornualha seis obras do acervo do CAMJAP, nomeadamente de Jorge Vieira (1922-1998) (Inv. 66E283), Sérgio Pombo (1947) (Inv. 78E873), Paula Rego (1935) (Inv. 78E873), Gonçalo Duarte (1912-1998) (Inv. 97E553), Peter Sedgley (1930-2014) (Inv. PE151) e Vítor Pomar (1949) (Inv. 96P368) (Heimo Zobernig..., 2009). O CAMJAP, por sua vez, receberia da Tate obras de Susanna Duncombe (1725-1812), Henry Wallis (1830-1916), Robert Gober (1954), Archibald Standish Hartrick (1864-1950), Anthony Hill (1930-2020), Elisabeth Frink (1930-1993), Oskar Kokoschka (1886-1980) e Martin Kippenberger (1953-1997) (Ibid.).

A essas oito peças emprestadas pela Tate, o catálogo soma 159 obras da coleção do CAMJAP apresentadas em Lisboa. Várias viriam das reservas, incluindo alguns casos raramente expostos. É igualmente assinalável o elevado número de peças do núcleo de arte britânica. Além das obras da coleção do Centro de Arte Moderna, foi ainda incluída uma pintura de Paul Albert Besnard (1849-1934) da coleção do Museu Gulbenkian (Inv. 342).

Constaram também algumas obras externas aos acervos da FCG. O Museu da Cidade da Câmara Municipal de Lisboa emprestaria o primeiro Retrato de Fernando Pessoa, de Almada Negreiros, datado de 1954. Vinha juntar-se ao seu simétrico de 1964, elaborado por encomenda da FCG, e pertencente à coleção do Centro de Arte Moderna (Inv. 64P66). Seria também exposta a curiosa escultura Carantonha (1978-2006), de Ângelo de Sousa (1938-2011), pertencente à coleção do artista, e que constitui um momento atípico no cômputo da sua obra. Refira-se ainda o empréstimo de uma das pinturas intituladas Canção Popular (1916), de Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918), pertencente a uma coleção particular (Heimo Zobernig e a Colecção do Centro de Arte Moderna..., 1999).

Reforçando a ambivalência do projeto, o catálogo da exposição assume a forma de dois livros num só, com duas capas e dois miolos, consignados a cada uma das intervenções de Zobernig. Vários ensaios contextualizam o trabalho do autor. O artista Liam Gillick (1964) – cujo trabalho partilha afinidades com o do austríaco – assina um desses textos (Heimo Zobernig..., pp. 96-97).

Na sua introdução curatorial à versão de Lisboa, Jürgen Bock destaca um dado diferenciador nas estratégias que Zobernig adotou para cada etapa. Se em St Ives optou por uma organização das peças dos acervos em núcleos, segundo critérios muito específicos e sempre num diálogo mais próximo com as peças de sua autoria, já em Lisboa a cronologia imperou como batuta normativa, testando os limites impostos pela sequencialidade das datas, justamente pela sua rigidez contínua, vizinhanças mais surpreendentes no conjunto de peças apresentadas. Essa organização das obras revelou-se tão serial quanto geradora de uma aleatoriedade de relações, promovendo pontos de reflexão mais insuspeitos e que só seriam abertos devido a essa diretiva aparentemente tão fechada.

Esse encadeamento segundo a datação era especialmente evidente no piso 1 e 01 do CAMJAP, dedicados mais estritamente à apresentação das obras dos acervos. No Hall do CAMJAP, dava-se a exceção à regra, com Zobernig a encenar outro tipo de convívio entre as peças que lá eram expostas. Já a Nave era ocupada somente por criações do artista. Entre os elementos mais salientes, três enormes cortinas – uma verde, outra vermelha e outra azul – pendiam de estruturas metálicas truss (utilizadas para os aparatos de iluminação e cenografia de palco). Cortavam o espaço expositivo da Nave, assumido na sua versão mais open space, chegando a penetrar na galeria do piso 1 que dispunha obras das coleções. O tipo de tecido usado (Trevira Television CS) e o cromatismo em código RGB (red, green, blue) certificam-nas como cortinas de Chroma Key – técnica usada no audiovisual para montar cenários virtuais. Esse material de estúdio – aqui tornado cénico – indiciava já algumas ideias-chave de toda a exposição, em que conceitos como montagem, cenografia ou pós-produção pululavam quer nas peças de Zobernig, quer no entendimento da curadoria e da museologia que era preconizado por esta sua instalação total.

A ideia da exposição como simulacro era talvez aquilo que mais se acentuava. Intensificavam-na a inclusão de outros elementos «desfuncionalizados» – como paredes falsas de exposições passadas (rebatidas para o chão, na horizontal) ou plataformas de palco a servirem de bancos. A apropriação que Zobernig faz desses materiais relembra que qualquer dispositivo de apresentação tem, também ele e por si só, camadas significantes que lhe são inerentes.

Outros objetos utilitários iam povoando a exposição, como cadeiras pintadas de dourado e estantes vazias – tudo mobiliário de produção massificada –, que ia disputando um território entre a funcionalidade perdida e um valor escultórico emergente. Essas dinâmicas do ready made traduzem apenas um dos epifenómenos da história da arte moderna que merecem citações e problematizações na obra de Zobernig.

Outras das suas peças aludiam criticamente ao abstracionismo geométrico, ao minimalismo, e a outros movimentos e sistemas de pensamento que foram norteando a arte do século XX.

Desde os conceptualismos dos anos de 1960, que vários artistas têm assumido o ónus de propor novas indagações críticas para o museu, a exposição e os seus enquadramentos institucionais. É ciente disso que todo o gesto de Zobernig – quer nas peças de sua autoria, quer no trabalho junto dos acervos e da estrutura museológica – promove mais um momento de autorreflexão. Quanto ao comentário, à discursividade e à eventual crítica institucional que a sua obra estimula, são tudo instâncias que a obra deste artista desencadeia, mas que parece encaminhar maioritariamente para o plano da receção.

Assumindo a exposição e o exercício de expor como obra de arte, Zobernig acaba por acentuar como, num museu, galeria ou qualquer outro espaço exibicional, tudo é permeável a uma certa teatralidade, da qual o próprio espectador é o performer – quer esteja consciente disso ou não. Estas duas instalações totais do artista poderão ser vistas como um repto ao público, para que essa consciencialização de facto se dê e se torne crítica.

Os artigos de imprensa consultados revelam uma divisão de opiniões a partir de um consenso de fundo. Se, por um lado, há um reconhecimento generalizado da importância da premissa de Zobernig, há também, por outro lado, a consideração de que o desenvolvimento da sua pertinência terá sido manifestamente insuficiente. Leia-se, nomeadamente, o artigo de José Luís Porfírio «Uma instalação preguiçosa» (Porfírio, Expresso, 28 fev. 2008, p. 24).

Na sequência da exposição, um dos conjuntos de Zobernig seria adquirido pela FCG, encontrando-se atualmente incorporado na coleção do Centro de Arte Moderna (Inv. EE72) (Arquivos Gulbenkian, CAM 01076). Na exposição de 2009, a peça tinha sido instalada à entrada da Nave do CAM. É composta por quatro pinturas abstratas, uma cortina azul Trevira Television CS e 13 estantes pretas de produção massificada, duas delas alteradas com vidro acrílico colorido.

Daniel Peres, 2019