Como contar uma história em pintura sem deixar que a pintura se converta num mero meio? Como contar uma história que seja pintura, que dê corpo às possibilidades, às questões, ao pensamento, que constituem o campo da pintura nas décadas iniciais do século XX?

Entrada ensaia uma resposta a estas questões. Uma boa resposta. Por um lado, incorpora uma série de signos legíveis como referenciando a “entrada” dos Estados Unidos e de Portugal na Grande Guerra, incluindo o episódio da extraordinária acusação de espionagem que, nesse contexto, recaiu sobre Sonia Delaunay (episódio em que Amadeo esteve fortemente envolvido, responsável maior que foi pela defesa de Sonia). Remonta-se assim a Abril de 1916, quando um denunciador dá como certa, a troco de 3000 francos de recompensa, a passagem de informação encriptada por Sonia aos submarinos alemães situados ao largo do Atlântico a partir dos célebres “discos simultâneos”. Lá estão na tela de Amadeo a torre e o periscópio de um submarino com as cores alemãs – ambos enquadrados pelo jacto de luz que nasce no centro da composição –, a sugestão de um interior, iluminado por uma lâmpada eléctrica Wotan e separado da escuridão nocturna pelas linhas horizontais de uma persiana dourada. Lá estão os discos de cor que, partindo das investigações órficas de Robert Delaunay, a pintura de Sónia, tal como a do próprio Amadeo, tinham incorporado. E mesmo os números que Amadeo inscreve no topo da tela parecem remeter para a soma atribuível ao acusador. Lá está finalmente, e aqui recupero a menção ao jacto de luz central, o perfil do transatlântico Lusitania – identificável a partir das cores da bandeira nacional pintadas sobre um rectângulo de vidro incrustado –, com as suas imponentes quatro torres (duas pintadas, as restantes duas evocadas com o número 2) afundado por um submarino alemão, num episódio trágico que despoletou a intervenção militar dos EUA na Guerra.

Por outro lado, e decisivamente, estes elementos-fragmentos não compõem uma mera crónica. Eles integram uma obra que também assimila um conjunto significativo de outros elementos: signos indecifráveis (ou quase indecifráveis) no contexto dos episódios mencionados, mas recorrentes nas obras de Amadeo mais directamente ligadas ao legado do cubismo (a viola, as naturezas-mortas, os pochoirs, os papiers collés); e integram uma obra que é, antes de mais, uma pintura. Quer isto dizer que, embora não prescinda da possibilidade de contar histórias, Amadeo não abandona a dimensão essencialmente pictural da pintura.

Nesta tela, os planos, as técnicas e as texturas em que as cores ganham espessura (em empastelamentos ou pela mistura de areias nas tintas) variam numa lógica de acumulação que não deixa nenhum vazio e que admite, para além disso, cortes, sobreposições e ocultações desses mesmos planos. As relações positivas e as oposições que entre si estabelecem planos e signos reporta-nos, como aliás a maioria das telas produzidas neste período final da vida de Amadeo, para a assimilação do cubismo não como estilo estabelecido, mas como problemática aberta sobre o sentido e as possibilidades da representação e da pintura.

 

Joana Cunha Leal