Portuguese Art since 1910

Exposição coletiva de arte moderna portuguesa, organizada pela Fundação Calouste Gulbenkian (FCG) em colaboração com a Royal Academy of Arts e com a Anglo-Portuguese Society. Os encargos com seguro, transporte e embalagem das obras, além dos custos relativos à edição do catálogo da exposição, foram assumidos pela FCG.

A proposta para a realização desta mostra surge por iniciativa de Sir Archibald Ross, presidente da Anglo-Portuguese Society, que procurou promover, no decurso da programação social e cultural da associação sediada em Londres, a organização de uma pequena exposição de arte portuguesa do século XX. A responsabilidade e ação artística assumida, nacional e internacionalmente, pela Fundação Calouste Gulbenkian, a par da representatividade da sua coleção de arte moderna, que se ia formando e enriquecendo desde o ano de 1957, foram motivos mais do que suficientes para que lhe fosse dirigido o convite de colaboração para a organização deste evento, que teve acolhimento imediato por parte da Fundação.

Para a preparação da exposição, e a convite da FCG, alguns responsáveis do Departamento de Exposições da Royal Academy of Arts visitaram Portugal, a fim de estabelecerem um contacto mais direto com a arte moderna portuguesa, conhecer os artistas e as suas obras e visitar os ateliês, assim como a Sede e o Museu da FCG.

Esta proposta vem no seguimento das reuniões em Londres entre o secretário do Conselho de Administração da FCG, Carlos Baptista da Silva, e os responsáveis das instituições envolvidas. Num relatório enviado ao presidente da FCG, aquele fez saber que o diretor do Departamento de Exposições da Royal Academy, Norman Rosenthal, não estaria totalmente «convencido da qualidade das obras de arte e dos artistas portugueses», razão pela qual a vinda a Lisboa serviria para dissipar eventuais hesitações e permitir um melhor conhecimento da arte portuguesa, moderna e contemporânea (Apontamento do Secretário do Conselho de Administração da FCG dirigida ao presidente da FCG, 30 mar. 1978, Arquivos Gulbenkian, SEM 00139).

Efetivamente, a visita de Norman Rosenthal a Lisboa confirmou as motivações dos seus promotores, comprovada na carta de agradecimento que o diretor de exposições dirigiu à FCG, na qual destacou a qualidade do trabalho dos artistas portugueses «do início do século, bem como os artistas em atividade» (Carta de Norman Rosenthal para Carlos Baptista da Silva, 17 jul. 1978, Arquivos Gulbenkian, SEM 00139).

As motivações que estiveram na base da iniciativa foram apresentadas por Hugh Casson, presidente da Royal Academy of Arts, nos seguintes termos: «As the exhibition will show, doubtless to the surprise of those who feel that the tradition of the 20th century art belongs only to the larger countries of Europe and the United States, artists from Portugal have also been working within this tradition from the early years of the century.» (Portuguese Art since 1910, 1978, p. 5)

No mesmo prefácio, o presidente da Royal Academy of Arts relacionava esta atualidade com a experiência adquirida por alguns artistas portugueses através do contacto com outros centros artísticos, onde se fixaram de forma temporária ou permanente, sem que, contudo, se tivessem afastado das suas raízes artísticas (Ibid.).

Elogiando o papel da FCG nos vários domínios artísticos e culturais, levados a efeito pela ação dos seus serviços e delegações internacionais (Paris e Londres), Hugh Casson destacava igualmente a forma como a FCG contribuíra para a dinamização artística, quer no apoio económico prestado aos artistas portugueses mais jovens, quer na promoção e dinamização das suas carreias (Ibid.).

O presidente da FCG, José de Azeredo Perdigão, agradeceu todo o espírito de cooperação entre as entidades envolvidas na realização desta exposição, que foi importante não apenas para o aprofundamento das relações de intercâmbio cultural entre Portugal e o Reino Unido, como para a afirmação artística da arte moderna portuguesa, que se apresentava pela primeira vez na capital inglesa (Ibid., p. 7).

A curadoria da exposição, e a tarefa da seleção das obras, foi confiada ao historiador de arte Hellmut Wohl, professor do Departamento de História da Arte da Boston University e conhecedor da realidade artística portuguesa do século XX. A sua proposta tinha como objetivo realçar o antagonismo entre a realidade portuguesa – o tradicionalismo e as condições da atividade artística no país – e o modernismo (Proposal for an Exhibition of Portuguese Art…, Arquivos Gulbenkian, SEM 00139).

Dada a dispersão geográfica das obras selecionadas – que fornece dados importantes sobre a sua circulação internacional –, foram criados vários polos de receção: as peças oriundas de França ficavam a cargo do Centre Culturel Portugais, em Paris; as dos artistas fixados em Londres eram entregues diretamente na Royal Academy; as obras vindas dos Estados Unidos pertencentes a coleções de artistas e a particulares viajavam com a garantia das transportadoras, ficando o curador responsável pelo serviço de courrier; e, finalmente, a sede da FCG em Lisboa era o ponto de receção de todas as obras provenientes de Portugal.

Relativamente à montagem da exposição, cujo projeto museográfico ficou a cargo do curador e do diretor do Serviço de Exposições e Museografia da FCG, José Sommer Ribeiro, apesar de não terem sido localizados documentos fotográficos com aspetos da exposição, o espaço não apresentou grandes dificuldades à montagem do programa expositivo previsto: «I don’t foresee any great difficulty in dealing with the available space at the Royal Academy, and I think that rather than thinking of a possible larger show in the future we should concentrate on making this one the best we can.» (Carta de Hellmut Wohl para Carlos Baptista da Silva, 11 mai. 1978, Arquivos Gulbenkian, SEM 00139)

Os 26 artistas representados nas 162 obras em exposição foram selecionados em articulação com três gerações e movimentos artísticos: futurismo, abstracionismo e surrealismo. Neste sentido, o programa expositivo acabaria por ser concebido segundo um encadeamento cronológico, agrupado em seis momentos temáticos fundamentais: a partir das primeiras manifestações ligadas ao futurismo (com Guilherme de Santa-Rita e Amadeo de Souza-Cardoso); a primeira geração modernista ativa entre 1911 e 1932 (Amadeo, Santa-Rita, Eduardo Viana, Almada Negreiros, Mário Eloy…); a abstração, de 1935 a 1978, ano que então corria (Maria Helena Vieira da Silva, Fernando Lanhas, D’Assumpção e Ângelo de Sousa); a segunda geração de modernistas, em atividade entre 1933 e 1943 (João Hogan, Júlio Resende, Júlio Pomar…); o surrealismo desde 1947 (António Dacosta, Fernando de Azevedo, Marcelino Vespeira e Artur Cruzeiro Seixas); e, por último, a terceira geração, ativa a partir da segunda metade do século XX (Menez, Paula Rego, Lourdes Castro, Ana Hatherly, Costa Pinheiro, João Cutileiro, Noronha da Costa, Eduardo Batarda…).

Apesar da diversidade artística e geracional, os artistas representados nesta exposição tinham em comum o facto de terem nascido em Portugal. À exceção de apenas seis que viveram e desenvolveram em permanência as suas carreiras artísticas em Portugal, os restantes tiveram experiências de emigração em Paris, Londres, Berlim e Munique, quer temporárias, tendo como finalidade a especialização artística, quer permanentes, onde acabaram por se fixar e desenvolver os seus percursos artísticos.

Partindo do entendimento da arte portuguesa do século XX defendido e teorizado por alguns críticos e historiadores da segunda metade desse século (Rui Mário Gonçalves e José-Augusto França), o curador procurou, na sua introdução do catálogo da exposição, revisitar momentos individuais e coletivos protagonizados por alguns destes artistas, não esquecendo o papel da FCG na renovação das artes plásticas e da cultura em Portugal, a partir da sua criação em 1956: «Created in Lisbon in 1956 by the will of Calouste Gulbenkian, the Foundation immediately launched a program of support for living Portuguese artists through fellowships, exhibitions, acquisitions and publications. […] José-Augusto França wrote that in order to survive Portuguese artists had to go to Europe. The Gulbenkian Foundation now made it possible for them to do so on an unprecedented scale. Beginning in the late 1950s, therefore, Portuguese artists had direct contact with developments in the international world of art. What is remarkable, at least for those represented in the exhibition, is the degree to which they maintained their independence and evolved their own styles.» (Portuguese Art since 1910, 1978, p. 24)

Ainda no que se refere à seleção dos artistas, examinando a correspondência trocada entre o curador e o diretor do Serviço de Exposições e Museografia, o plano inicial foi sofrendo algumas alterações, não só pela impossibilidade de localizar ou conseguir autorização para a cedência das obras (e.g. obras da coleção particular de Jorge de Brito arrolada pelo Estado aquando da nacionalização da banca decretada em março de 1975), mas também pela necessidade de assegurar o equilíbrio na representatividade dos vários movimentos artísticos, o que levou a deixar de fora alguns artistas com percursos artísticos mais pessoais, uma vez que se tratava de uma exposição historiográfica de média dimensão, que tinha igualmente de ter em conta os condicionamentos espaciais das Diploma Galleries. Da proposta inicial importa ainda referir que, para o curador, desde 25 de abril de 1974 e até àquele ano de 1978, não haviam emergido novas propostas artísticas nem personalidades que justificassem a sua representação na exposição (Proposal for an Exhibition of Portuguese Art…, Arquivos Gulbenkian, SEM 00139).

Quanto à cobertura jornalística e ao suporte crítico do evento, ainda durante a preparação da exposição, o curador foi mais favorável ao apoio vindo do Reino Unido, uma vez que em Portugal a publicidade à exposição poderia ser mais «polémica», pelos eventuais desacordos sobre a seleção dos artistas e das obras em representação (Carta de Hellmut Wohl para José Sommer Ribeiro, 31 mar. 1978, Arquivos Gulbenkian, SEM 00139).

Como seria noticiado numa nota dos editores da revista Colóquio/Artes que antecipava a crítica londrina à exposição naquela revista, da autoria de Jonathan Benthal, reconhecia-se que a exposição de arte moderna portuguesa em Londres tivera «pouco eco em Portugal», e que também a crítica nacional lhe fora alheia. Estas considerações iam um pouco mais longe, afirmando ter-se tratado de uma «selecção muito omissa, com inclusões naturalmente discutíveis e dentro duma metodologia alheia ao real desenrolar histórico da arte contemporânea portuguesa», e assente nas escolhas pessoais do curador (Benthal, Colóquio/Artes, dez. 1978, p. 62).

Contudo, e como foi relatado pelo gabinete de imprensa da Royal Academy of Arts à FCG, a exposição foi bem acolhida pela crítica inglesa, que lhe dedicou significativa cobertura e artigos favoráveis. No que se refere à afluência de público, também foi «bastante satisfatória», totalizando, nas quatro semanas em que esteve aberta ao público, 5202 visitantes (173 visitantes por dia). O catálogo da exposição teve também uma procura expressiva, tendo sido vendidos durante a exposição 347 exemplares (Carta com dados sobre a imprensa e visitantes dirigida à FCG, 16 out. 1978, Arquivos Gulbenkian, SEM 00139).

O catálogo da exposição conta com o prefácio dos presidentes das instituições envolvidas na organização do evento e com uma introdução da autoria do curador. Inclui também ilustrações comparativas entre a realidade artística portuguesa e as vanguardas artísticas europeias, bem como outros documentos ligados ao Primeiro Modernismo português e ao Grupo de Orpheu, como a Ode Triunfal de Álvaro de Campos, mas também documentos sobre o surrealismo em Portugal, alguns ensaios e textos de catálogo sobre alguns artistas representados, e uma cronologia orientadora dos principais acontecimentos político-sociais, culturais e artísticos em Portugal e da atividade dos seus principais intervenientes, desde 1910 e ao longo do século XX, aos quais se somam as notas biográficas dos artistas representados na exposição e uma bibliografia de referência.

Filipa Coimbra, 2017