A exposição «Veneza em Festa. De Canaletto a Guardi» decorreu na Galeria Principal da Fundação Calouste Gulbenkian entre 25 de outubro de 2024 e 13 de janeiro de 2025. Através dela, os visitantes foram convidados a viajar no tempo e no espaço até à Sereníssima República de Veneza, no século XVIII. Centrada na pintura veneziana deste período, e tendo a própria cidade como tema – frequentemente entendida como uma obra de arte em si mesma –, a mostra celebrou a sua beleza natural e arquitetónica, bem como a atmosfera ostensiva, festiva e cosmopolita que a caracterizava. A exposição permitia igualmente revisitar hábitos e costumes da sociedade veneziana de Setecentos. A inclusão de sonoplastia – com sons de sinos, gaivotas e água a correr nos canais – contribuiu para intensificar a dimensão imersiva da experiência.

O século XVIII correspondeu simultaneamente ao apogeu e ao declínio de Veneza. Nesse período, e pela última vez na sua história, a cidade rivalizava com Paris em oferta artístico-cultural e cosmopolitismo. Napoleão Bonaparte descreveu a Praça de São Marcos como “o mais belo salão de festas da Europa”, mas seria também ele quem, em 1797, conquistaria a república independente, determinando a sua capitulação político-económica. Assinalava-se assim o fim, após mais de mil anos, da potência marítima que dominara o comércio entre o Oriente e o Ocidente.

«Veneza em Festa. De Canaletto a Guardi», com curadoria de Luísa Sampaio e assistência de curadoria de Patrícia Simões, resultou de uma parceria entre o Museu Calouste Gulbenkian e o Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. De Madrid vieram emprestadas quinze pinturas para integrar a mostra. O museu espanhol apresentou, entre 3 de fevereiro e 11 de maio de 2025, uma nova versão do projeto, intitulada «Guardi y Venecia en la Colección del Museo Gulbenkian». As duas instituições voltavam assim a colaborar, depois de, em 2009, terem coproduzido uma exposição dedicada a Henri Fantin-Latour.

Dedicada à pintura produzida em Veneza ao longo do século XVIII, a exposição reuniu 34 obras, ilustrando o período em que a designada Escola Veneziana se afirmou, em Itália e no resto da Europa, pela conjugação entre preciosismo técnico, inovação e expressividade. Os artistas mais representados eram dois dos seus principais protagonistas: Francesco Guardi (1712–1793), com 22 obras, e Giovanni Antonio Canal, dito Canaletto (1697–1768), com seis pinturas provenientes do Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. A maioria das obras de Guardi em exposição (19) pertence à Coleção Gulbenkian, tendo sido adquirida pelo Fundador entre 1907 e 1921. Trata-se do artista mais representado no conjunto da coleção, que reúne a maior coleção privada de obras suas a nível mundial. Estavam igualmente presentes Giovanni Battista Piazzetta (1682–1754), Giambattista Tiepolo (1696–1770), Pietro Longhi (1701–1785), Michele Marieschi (1710–1743) e Bernardo Bellotto (1721–1780). Sublinhando o fascínio de Gulbenkian por Veneza – cidade que, aliás, não se sabe se chegou a visitar –, uma secção final reunia ainda vistas venezianas de autores posteriores, como Jean-Baptiste Corot (1796–1875) e John Singer Sargent (1856–1925).

O título da exposição remetia para o ambiente festivo em que Veneza vivia permanentemente imersa ao longo do século XVIII. Saudosista de um passado glorioso, a cidade conheceu então o auge das suas celebrações religiosas – com destaque para a Festa da Ascensão –, do Carnaval, das regatas e da vida boémia, atraindo numerosos visitantes. O Grand Tour, que viveu nesse mesmo período a sua época de ouro, conduziu a Veneza muitos jovens aristocratas europeus, para quem a passagem por Itália – berço da civilização ocidental e do Renascimento – constituía etapa obrigatória de formação. A inclusão de Veneza neste itinerário justificava-se igualmente pela abundante oferta de espetáculos de teatro, música e dança, pelas festas públicas e privadas, pelas casas de jogo, prostíbulos de luxo e cafés – entre eles o Caffè Florian, fundado em 1720 e considerado o mais antigo do mundo em funcionamento ininterrupto –, frequentados por elites europeias, intelectuais e artistas. Painéis expositivos integravam citações de Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832), Lord Byron (1788–1824), John Ruskin (1819–1900), Marcel Proust (1871–1922), Henry James (1843–1916), Thomas Mann (1875–1955) e Théophile Gautier (1811–1872), testemunhando o fascínio duradouro que Veneza exerceu sobre diferentes gerações.

No século XVIII, a Escola Veneziana consolidou-se sobretudo em torno de dois géneros pictóricos amplamente representados na exposição: as vedute (vistas urbanas) e os capricci (“caprichos” ou “devaneios”). Ambos conheceram execução particularmente notável nas obras de Canaletto e Guardi. O sucesso comercial destas pinturas relacionava-se diretamente com a procura gerada pelo Grand Tour, sendo frequentemente adquiridas como recordações de viagem. A circulação destas obras contribuiu, aliás, para a expansão do colecionismo artístico por toda a Europa.

Tradicionalmente de maiores dimensões e valor comercial mais elevado, as vedute correspondiam a vistas panorâmicas ou topográficas de Veneza, marcadas por um elevado grau de realismo e detalhe. Nelas fundiam-se harmoniosamente a paisagem natural e a paisagem urbana, sob a luz singular da cidade. O foco recaía frequentemente sobre algumas das construções mais emblemáticas de Veneza – monumentos, pontes, portos e canais –, ou seja, os seus pontos mais reconhecíveis e procurados. Em muitas destas composições, a vivência quotidiana da cidade também se fazia presente, através da inclusão de figuras humanas entregues às suas atividades correntes, como comerciantes, navegadores ou transeuntes. Embora a pintura de vistas não tenha nascido em Veneza, mas antes no norte da Europa, nomeadamente na Holanda, e apesar de até então lhe ter sido atribuído um estatuto secundário, a forte procura por este género está intimamente ligada à originalidade e qualidade técnica alcançadas pelos mestres venezianos. Para garantir precisão representativa e ilusão de autenticidade, os artistas recorriam habilmente à perspetiva cónica e aérea, bem como a dispositivos como a câmara obscura. Simultaneamente, exploravam a luz de forma expressiva, criando por vezes atmosferas poéticas e melancólicas.

Em vários momentos da exposição, o visitante era confrontado com vedute representando os mesmos pontos da cidade – os mais emblemáticos, reconhecíveis e, consequentemente, comercializáveis. Estas justaposições evidenciavam que, apesar da recorrência temática, cada pintor ou oficina desenvolveu um estilo próprio. Algumas destas composições documentavam ainda ocasiões celebrativas específicas – as feste –, subgénero da veduta que conheceu particular desenvolvimento neste período.

Lado a lado, potenciando a comparação direta, a exposição apresentava O Bucentauro (c. 1745–50), de Canaletto, e A Largada do Bucentauro (c. 1780–1790), de Francesco Guardi. Ambas eternizam a cerimónia da partida da sumptuosa galé desde a Bacia de São Marcos até à Igreja de São Nicolau do Lido, no contexto da Festa della Sensa (Festa da Ascensão), que celebrava o Sposalizio del Mare – casamento simbólico da cidade com o mar. O Bucentauro, embarcação de circulação altamente restrita, com cerca de 35 metros e dois andares, transportava o doge, a sua corte cerimonial e convidados. O exemplar representado em ambas as pinturas foi o último da história veneziana: construído em 1729, seria desmontado em 1798 por ordem de Napoleão Bonaparte, com o objetivo de financiar campanhas militares e eliminar um dos mais emblemáticos símbolos de identidade da Sereníssima.

Do confronto entre estas duas obras emergia com clareza a diferença entre as abordagens dos artistas: enquanto Canaletto privilegiava a precisão arquitetónica, o detalhe minucioso e a objetividade visual – apoiando-se no uso da câmara obscura –, Guardi favorecia atmosferas mais subjetivas, sugestivas e melancólicas. Executada com tons mais suaves e pincelada mais solta, a pintura de Guardi revelava maior dinamismo e expressividade, particularmente evidente na representação das figuras humanas. Sendo contemporâneos, e ambos descendentes de famílias de pintores com oficinas estabelecidas, Guardi viu a sua produção ser, em vida, significativamente menos valorizada do que a de Canaletto. O último dos grandes vedutistas enfrentou, por isso, condições materiais mais difíceis, refletidas, por exemplo, na qualidade dos suportes e materiais utilizados. Supõe-se que apenas após os quarenta anos se tenha dedicado à pintura de vedute, inspirado pelo sucesso comercial de Canaletto.

Os capricci presentes na exposição permitiam concluir que, em comparação com as vedute, correspondiam a obras geralmente mais acessíveis, quer pelas dimensões mais reduzidas – facilitando a portabilidade –, quer pelos materiais por vezes mais modestos, como a madeira. Nestes trabalhos, os artistas dispunham de maior liberdade criativa, conjugando realidade e fantasia. A introdução de elementos imaginários – paisagens idealizadas, ruínas, arquiteturas clássicas ou exóticas – conferia-lhes uma dimensão onírica e melancólica. Não remetendo para um local concreto, combinavam frequentemente referências arquitetónicas de diferentes cidades italianas. Nos séculos XVIII e XIX, este género viria ainda a influenciar a criação de jardins e parques românticos em Inglaterra.

Outro género igualmente representado na mostra foi a pintura de género, particularmente expressiva na produção veneziana de Setecentos, com destaque para As Cócegas (c. 1755), de Pietro Longhi. Estas cenas de costumes oferecem um olhar sobre aspetos da vida quotidiana – privada, social e hedonista – da aristocracia e da alta burguesia venezianas. Geralmente ambientadas em interiores, como salões e palácios, estas obras registam detalhes da moda, decoração e sociabilidade da época, frequentemente filtrados pelo humor e pela ironia. A exposição integrava ainda dois retratos de Giambattista Piazzetta: Retrato de Giulia Lama (c. 1715–20) e Retrato de uma jovem de perfil com uma máscara na mão direita (c. 1720–30). Esta última obra, ao incluir a representação de uma moretta ou servetta muta, permitia estabelecer uma relação particularmente direta com o imaginário do Carnaval veneziano.

«Veneza em Festa. De Canaletto a Guardi» não se restringiu à apresentação de pintura. A exposição integrou também um modelo do último Bucentauro, desenvolvido à escala 1:25 pela empresa italiana Historya, em 2021. Minuciosamente executado, o modelo reproduzia a imponência e luxuosidade da embarcação através da combinação de diferentes madeiras, folha de ouro, madrepérola e veludo. Associado à decoração do último Bucentauro, a exposição incluía igualmente o conjunto escultórico Eneias transportando seu pai Anquises e os Penates, seguido pelo filho Ascânio (c. 1715), do escultor veneziano Antonio Corradini (1688–1752), pertencente à coleção do Museu Calouste Gulbenkian.

Veio ainda emprestado do Ca’ Rezzonico – Museo del Settecento Veneziano um conjunto de doze águas-fortes gravadas por Antonio Visentini (1688–1782), em 1735, desenvolvidas a partir de pinturas originais de Canaletto, conhecidas como Prospectus Magni Canalis Venetiarum (Vistas do Grande Canal de Veneza). Tanto as pinturas como as gravuras foram encomendadas por Joseph Smith, diplomata britânico residente em Veneza, que desempenhou um papel determinante na promoção internacional da obra de Canaletto, funcionando como seu marchand. De custo bastante inferior ao das vedute, estas gravuras destinavam-se sobretudo ao mercado inglês, funcionando por vezes como instrumentos de divulgação e antecipação de encomendas futuras. Canaletto viveu, aliás, em Inglaterra entre 1746 e 1755. Em 1762, Joseph Smith vendeu este conjunto, juntamente com outros Canalettos da sua coleção, a Jorge III de Inglaterra, passando estas obras a integrar a coleção real britânica.

Atestando o papel de Veneza como importante centro livreiro, especializado em edições de luxo ricamente ornamentadas e marcadas por influências otomanas, a exposição integrou também um conjunto de publicações. A produção têxtil veneziana esteve igualmente representada, nomeadamente através de um para-sol de veludo pertencente à Coleção Gulbenkian. Objeto de luxo, a sua utilização funcionava como marcador de estatuto social, sendo peças semelhantes frequentemente utilizadas pelo doge em ocasiões cerimoniais.

A exposição foi acompanhada por um catálogo com 208 páginas, com tiragem de 1250 exemplares em português e 500 em inglês, lançado por ocasião da inauguração. A publicação abria com um texto de Guilherme d’Oliveira Martins, administrador da Fundação Calouste Gulbenkian, seguido de um contributo de António Filipe Pimentel, então diretor do Museu Calouste Gulbenkian. A secção de ensaios incluía textos de Mar Borobia, chefe de Conservação de Pintura Antiga no Museo Nacional Thyssen-Bornemisza; Vera Mariz, conservadora do Museu Calouste Gulbenkian; e Alberto Craievich, diretor do Ca’ Rezzonico – Museo del Settecento Veneziano. A segunda parte da publicação reunia as 34 entradas de catálogo, da autoria de Luísa Sampaio, curadora da exposição. Profusamente ilustrado com imagens das obras expostas, o catálogo constituiu um prolongamento editorial significativo da mostra.

A exposição foi acompanhada por uma vasta e diversificada programação paralela, dirigida a diferentes públicos. No plano musical, realizou-se, a 2 de novembro, no Auditório 2 da Fundação Calouste Gulbenkian, um concerto de música de câmara centrado em compositores venezianos do século XVIII – Antonio Vivaldi, Baldassare Galuppi, Giovanni Benedetto Platti, Pietro Antonio Locatelli e Tomaso Albinoni. Organizado pelo coletivo Ensemble Alorna, contou também com a participação de solistas da Orquestra Gulbenkian. A 8 de dezembro, o grupo de música antiga Nasoni Ensemble apresentou, no Grande Auditório, o concerto «Jóias do Barroco Veneziano», com obras de Antonio Vivaldi, Antonio Caldara, Domenico Gallo, Francesco Cavalli e Giuseppe Tartini. Neste mesmo evento, a soprano Joana Seara interpretou árias de Vivaldi e Catarina Costa e Silva, especialista em dança barroca, apresentou uma coreografia para La Follia, de Vivaldi.

A exposição registou uma expressiva afluência de público, totalizando 41.998 visitantes. Foram realizadas 139 visitas orientadas, das quais 77 destinadas a escolas e grupos organizados e 62 ao público em geral. Nos dias 8 de novembro e 3 de janeiro, a curadora Luísa Sampaio concebeu e orientou a visita «Veneza vive. Celebração e Memória». Nos dias 9 de novembro e 11 de janeiro, Patrícia Simões, assistente de curadoria, conduziu a visita «A gravura na divulgação da imagem de Veneza». A visita «Veneza e os Mestres da Pintura», concebida e conduzida pelos mediadores artístico-culturais Carlos Carrilho, Filipa Santos, Joana Macedo e Raquel Feliciano, decorreu em diferentes datas ao longo do período expositivo. Foi ainda programada a iniciativa «Veneza em festa: um percurso tátil», dirigida a pessoas cegas ou com baixa visão, realizada a 30 de novembro. Em articulação com esta proposta, a exposição integrou estações táteis compostas por representações de pinturas e maquetes, acompanhadas por legendas em braille e audiodescrição com sonoplastia acessível por QR code.

A programação paralela incluiu também sete oficinas artísticas para crianças, famílias e adultos, que reuniram 150 participantes. «Desenho para Mentes Curiosas», concebida e orientada por Catarina Dias, destinou-se a crianças entre os sete e os quinze anos, decorrendo entre 12 de outubro e 15 de março. A mesma autora concebeu ainda «Desenho no Museu: Veneza em festa», dirigida a jovens e adultos (maiores de 16 anos), realizada nos dias 9 de novembro e 4 de janeiro. Nos dias 16 e 30 de dezembro, Mário Linhares orientou a oficina «O Desenho em Festa», igualmente dirigida à mesma faixa etária. Finalmente, «Carrinho das artes: Veneza em festa», destinada a famílias com crianças maiores de sete anos, decorreu em várias datas entre 26 de outubro e 11 de janeiro, com conceção e orientação de Andreia Coutinho, Mariana Oliveira Wemans, Rita Cortez Pinto e Rita Luiz.

No âmbito da exposição foram ainda exploradas novas formas de mediação, destacando-se o VenezIA, chatbot integrado no WhatsApp que, recorrendo a IA generativa e reconhecimento ótico de imagem, permitia aos visitantes colocar questões sobre algumas das obras expostas – recurso que registou adesão particularmente expressiva entre o público mais jovem. A mostra integrou ainda o projeto Desafi’arte, que envolveu 1113 alunos de escolas públicas portuguesas através de visitas online.

A exposição «Veneza em Festa. De Canaletto a Guardi» foi objeto de expressiva e recorrente cobertura mediática, totalizando 34 referências em diferentes meios de comunicação social nacionais. Entre os destaques contam-se o artigo «Veneza como Obra de Arte», de Maria João Bourbon, na revista do Expresso; «No século XVIII é a pintura que vende Veneza aos turistas», de Lucinda Canelas, no Público; «A sedução de Veneza chega à Gulbenkian», de Maria João Martins, no Diário de Notícias; «Magnífica e desejada: Veneza vista pelos pintores», de José Cabrita Saraiva, no SOL; «Canaletto ou Guardi? Gulbenkian abre portas aos mestres da pintura veneziana», de Mauro Gonçalves, na Time Out; «Veneza em Festa: a musa por quem a pintou», de Ana Pina, no Jornal Económico; «Belíssima, mas não tão Sereníssima», de Sílvia Souto Cunha, na Visão; e «Veneza, a cidade cenográfica», de Frederico Bernardino, na Agenda Cultural de Lisboa.

A exposição foi igualmente objeto de cobertura televisiva e radiofónica. A RTP e a SIC realizaram reportagens com entrevistas à curadora Luísa Sampaio. Para além da RTP1, foram exibidas peças na RTP2, RTP3, RTP Madeira, RTP Açores e RTP África. No plano radiofónico, a exposição foi divulgada através da Antena 1, Antena 2 – nomeadamente em conteúdos conduzidos por Luís Caetano – e Rádio Renascença, com entrevistas à curadora.

Cristina Campos, 2025