Com curadoria de Jorge Calado, a Fundação Calouste Gulbenkian apresentou a exposição «As Mulheres de Maria Lamas», patente entre 26 de janeiro e 28 de maio de 2024. Integrada na programação da instituição, a mostra inscreveu-se numa intenção mais ampla de «estabelecer a ligação com a exposição sobre as artistas mulheres ibéricas durante as ditaduras», apresentada no CAM – Centro de Arte Moderna no segundo semestre desse mesmo ano.

Instalada no átrio da Biblioteca de Arte Gulbenkian, a exposição constituiu a primeira mostra alguma vez realizada em Portugal dedicada às fotografias de Maria Lamas (1893-1983). Reuniu 67 imagens da autora, maioritariamente pequenas provas vintage (de 8 x 6 cm a 14 x 18 cm), bem como algumas ampliações. Foram igualmente expostas provas vintage de fotógrafos que colaboraram com Maria Lamas no livro Mulheres do Meu País. Com efeito, para além das 149 fotografias da sua autoria, a publicação integrava 440 fotografias de 46 fotógrafos convidados a participar no projeto – entre os quais Arthur Pastor e Aureliano Silva, particularmente representados –, assim como diversas ilustrações de desenhos, gravuras e pinturas de artistas como Júlio Pomar, Fernando Carlos Pereira Bastos, Silva Porto, Abel Manta, José Malhoa ou Abel Salazar. A exposição integrou ainda objetos pessoais de Maria Lamas, nomeadamente um busto em gesso realizado por Júlio de Sousa em 1929 e o seu retrato pintado por Júlio Pomar em 1954. Uma secção da mostra foi igualmente dedicada à sua vasta atividade literária, crítica e jornalística, incluindo primeiras edições de livros, poesia, ficção, traduções e literatura infantil.

O fundamento primordial do projeto consistiu num reposicionamento do protagonismo histórico de Maria Lamas: um reposicionamento em que surge não apenas como escritora ou ativista, mas também como fotógrafa – uma fotógrafa que, mesmo sem formação profissional, assumiu esse papel com convicção. No final da década de 1940, Maria Lamas afirmava querer que as suas fotografias fossem «verdadeiras, expressivas, com valor documental e inéditas».

A exposição sustenta, nesse sentido, o conhecimento e o reconhecimento da sua obra fotográfica através de uma reavaliação que comprova a sua relevância, modernidade e inovação, tanto social como estética. Numa leitura contemporânea, clarifica-se como o levantamento fotográfico realizado para Mulheres do Meu País consolidou uma especificidade autónoma. Desde logo, esse levantamento foi muito além de funcionar como mero complemento visual da palavra escrita. As imagens evidenciam uma identidade própria, afirmam um valor simultaneamente documental e estético e revelam uma visão invulgarmente inovadora. Mais do que isso, consolidam-se enquanto corpus fotográfico original, passível de ser considerado em si mesmo, na sua totalidade. Embora Maria Lamas não se tenha guiado por esse propósito explícito, em «As Mulheres de Maria Lamas» Jorge Calado demonstra como estas fotografias testemunham um contributo sólido para a história da fotografia portuguesa, reclamando a sua plena integração no panorama artístico nacional.

O nome de Jorge Calado encontra-se intrinsecamente associado à ampliação e divulgação da fotografia em Portugal. Desde a década de 1980, a sua atuação foi crucial na revelação de novos olhares sobre fotógrafos nacionais e internacionais, tanto através da crítica e do ensaio como, de forma particularmente consequente, da curadoria. Ao longo de décadas, fomentou uma perspetiva crítica sobre a fotografia com influência substancial no reconhecimento e consolidação das suas linguagens e práticas no panorama cultural português.

Convidado pela Secretaria de Estado da Cultura para constituir a primeira Coleção Nacional de Fotografia, apresentada entre janeiro e março de 1991 na Galeria Almada Negreiros sob o título «1939–1989 – Um Ano Depois», Calado afirmava, em conversa com Alexandre Pomar, que o processo fora conduzido intuitivamente, mas atravessado por linhas de força claras: a constituição de núcleos com coerência interna e, simultaneamente, a recusa dos chavões visuais – «daquelas imagens que toda a gente conhece e vêm reproduzidas em todos os livros».

À crítica rigorosa, poética e aberta ao cruzamento de propostas que tem orientado a sua curadoria soma-se precisamente esse desejo de extrapolar os cânones fotográficos. Calado tem preconizado o alargamento das fronteiras do fotográfico, promovendo, de forma consistente, o interesse por outros tipos de imagens e criadores frequentemente ignorados pelos modelos anteriores de consagração. É precisamente nesse quadro que se inscreve «As Mulheres de Maria Lamas».

A leitura proposta pela exposição exige, contudo, um enquadramento mais amplo da figura de Maria Lamas. A sua postura de contestação aberta ao salazarismo tornou-se cedo evidente para o regime autoritário. A adesão ativa a movimentos oposicionistas, legais e semilegais – como o MUD (Movimento de Unidade Democrática), o MUD Juvenil, o MND (Movimento Nacional Democrático) e as campanhas presidenciais de Norton de Matos e Ruy Luís Gomes – tornou-se notória. Mais do que simples apoio, Maria Lamas esteve profundamente envolvida nessas frentes de resistência. Foi presa quatro vezes em Caxias (1949, 1950, 1951 e 1953) e, mais tarde, escolheu o exílio em Paris, onde viveu durante sete anos (1962–1969), tornando-se uma referência para outros opositores portugueses que a visitavam regularmente. Quando regressou ao país, aos 67 anos, era já uma figura política amplamente admirada.

Em contracorrente com o modelo feminino de submissão legal promovido pelo salazarismo, Maria Lamas defendeu de forma inabalável a igualdade de género. Essa defesa ganhou contornos institucionais quando assumiu, a presidência nos últimos dois anos do Conselho Nacional das Mulheres Portuguesas (1914–1947), associação de inspiração feminista. Sob a sua direção, foi organizada a grande exposição «Livros Escritos por Mulheres», apresentada na Sociedade Nacional de Belas-Artes em 1947, com expressiva afluência de visitantes e significativa receção na imprensa.

O Conselho Nacional das Mulheres Portuguesas começara, nessa fase, a adotar uma linha mais politicamente interveniente, em parte fruto da aproximação – discreta, mas concreta – de algumas associadas ao Partido Comunista, então na clandestinidade. Apesar de nunca oficialmente assumida, essa maior politização não escapou à vigilância do regime. Na sequência da exposição «Livros Escritos por Mulheres», o governo determinou a dissolução do Conselho, alegando existirem já organizações estatais de apoio e assistência à mulher e à criança que tornavam supérflua a sua existência, e que o objetivo de colocar incondicionalmente o seu esforço ao serviço de todas as ideias que concorressem para o bem-estar da mulher, «por ser vago, não permite ajuizar da sua conformidade com as leis do País».

Foi esse episódio que levou Maria Lamas a iniciar o levantamento e a documentação das extremas dificuldades de vida das mulheres em Portugal. Começou então uma jornada de quase dois anos pelo país – continente e ilhas – integralmente financiada por si própria. A sua intenção era clara: constatar, divulgar e denunciar as condições em que viviam as mulheres portuguesas no contexto do Estado Novo. Dessa experiência de imersão resultou Mulheres do Meu País, obra que escreveu, organizou e publicou ao regressar a Lisboa. Para contornar a censura e evitar uma proibição imediata, a publicação foi inicialmente lançada em quinze fascículos, distribuídos entre 1948 e 1950.

Mulheres do Meu País afirmou-se como uma investigação de enorme relevância em múltiplas frentes. Constituiu um retrato crítico da condição das mulheres trabalhadoras num país não democrático, sem liberdade e profundamente empobrecido. Firmou-se como referência incontornável da literatura documental, sociológica, etnográfica e feminista em Portugal. Como sublinha Manuel Villaverde Cabral, representou «um discurso de anti-propaganda, para não dizer um discurso de propaganda contra o regime». Simultaneamente, como a própria exposição demonstra, constituiu também um marco fundamental na história da fotografia em Portugal.

Todavia, essa valorização em termos fotográficos não ocorreu no momento da publicação da obra, nem sequer nas décadas de 1980 e 1990, quando começaram a consolidar-se os primeiros alicerces de uma história da fotografia portuguesa, associados à redescoberta de fotógrafos esquecidos, num processo largamente impulsionado por António Sena. A obra de Maria Lamas permaneceu, em larga medida, à margem desse movimento.

Para compreender essa posição periférica, pode convocar-se Hans Robert Jauss e a sua noção de «horizonte de receção». Certas obras não encontram espaço de acolhimento imediato quando surgem, por introduzirem inovações ou significados desfasados das convenções sociais, culturais e estéticas do seu tempo. Permanecem, por assim dizer, em suspenso, até que novas condições históricas permitam a sua valorização. Pode equacionar-se que Mulheres do Meu País tenha conhecido esse desfasamento. Mais determinante ainda, porém, é não dissociar a sua receção do contexto político. As condições de controlo e censura impostas pelo salazarismo limitaram fortemente a circulação, a difusão e, consequentemente, a receção da obra.

A moldura programática de «As Mulheres de Maria Lamas» sugere ainda outra linha de leitura. Uma das marcas das últimas décadas tem sido a crescente abertura das balizas que delimitam a criação artística a territórios paralelos e alternativos à tradicional autorreferência filosófica da arte. Os paradigmas criativos ampliaram-se, multiplicaram-se e fizeram emergir práticas diversificadas. Com isso, transformou-se também o estatuto da obra e a forma de encarar os criadores do passado. A própria fotografia conquistou, nesse processo, um lugar institucional pleno no território museológico e galerístico da arte moderna e contemporânea. Em paralelo, foram sendo questionadas as narrativas convencionais da história da fotografia, incluindo os seus critérios tradicionais de autoria e consagração. Geoffrey Batchen antecipou parte desta discussão ao defender a valorização de imagens consideradas «banais» ou «vernaculares». A reavaliação da obra fotográfica de Maria Lamas deve também ser compreendida à luz desta conjuntura alargada.

A exposição criou, assim, as condições para interpretar a linguagem fotográfica de Maria Lamas à luz de uma autoria singular, firmada em escolhas visuais próprias que consolidam esteticamente as suas imagens. Neste contexto de releitura, torna-se particularmente pertinente convocar François Soulages e o conceito de «fotograficidade». Segundo o autor, a capacidade de transitar entre diferentes estéticas e concretizar a passagem do «sem-arte» – aquilo que não nasce necessariamente com pretensão artística – para um estatuto artístico constitui uma especificidade própria da fotografia. É precisamente nessa zona de transição que se situam as imagens de Maria Lamas.

Filiadas numa certa linhagem neorrealista, estas fotografias incorporam, contudo, um desvio significativo, pois não se limitam a documentar. Deslocam-se de uma estética puramente referencial para uma estética de transfiguração. Para André Rouillé, a modalidade distintiva da «fotografia-expressão» reside precisamente nesse afastamento da mera transparência documental, adquirindo qualidades subjetivas, poéticas e autorais. Embora ancoradas num propósito eminentemente social e político, as fotografias de Maria Lamas possuem, por si mesmas, uma força expressiva notável.

Avaliações apressadas poderiam apontar uma aparente banalidade nestas imagens. Para contrariar essa leitura, bastaria convocar o paralelismo com a tradição documental da Farm Security Administration. O levantamento realizado por Walker Evans, Dorothea Lange, Russell Lee, entre outros, desvinculou-se posteriormente da sua função política inicial e entrou para a história da fotografia como produção autoral exemplar. As imagens passaram a configurar-se como obras autónomas, para além da circunstância histórica que inicialmente lhes deu origem.

A especificidade do modo de fotografar de Maria Lamas emerge da construção de uma visão complexa, na qual a simplicidade do instante captado convive com uma certa encenação formal da composição. Jorge Calado identifica nesse procedimento um traço crucial, designando-o como «flagrante posado». Maria Lamas conciliou, assim, duas lógicas aparentemente antagónicas: por um lado, a espontaneidade da captura do real; por outro, a participação consciente e expressa das mulheres retratadas. Entre o real e o encenado constrói-se uma linguagem singular.

As dificuldades tangíveis da vida das mulheres – no trabalho, na dureza das lides do campo ou das fábricas, nos condicionalismos quotidianos associados aos filhos e à sobrevivência – são captadas através de um olhar profundamente sensível. Ao fotografá-las, Maria Lamas evidencia simultaneamente a dignidade, a força e o vigor que emanam dos seus corpos. Esse olhar intensifica-se quando as mulheres encaram frontalmente a câmara, reconhecendo-se como sujeitos da imagem, por vezes sorrindo. Imbuída de um ideário humanista e político de denúncia das condições extremas de vida feminina, a originalidade destas fotografias deve ser compreendida, como observa Villaverde Cabral, à luz da proximidade e de uma certa cumplicidade com as retratadas.

Para Villaverde, essa proximidade produziu um estilo muito particular de fotografar, significativamente distinto daquele dos restantes fotógrafos que colaboraram no livro. Enquanto estes se interessaram frequentemente pela captura de «imagens-modelo», Maria Lamas fotografou como quem se coloca na pele das mulheres, procurando uma identificação entre observadora e observadas – como se fossem companheiras de jornada, irmãs de luta.

De inteira responsabilidade de Maria Lamas, o livro cimenta o lirismo que emana dessas imagens através de uma escrita que ultrapassa a mera exposição ou identificação descritiva. São tecidas narrativas que harmonizam e dignificam as imagens, sem abdicar da crítica política às condições socioeconómicas de um regime marcado pela pobreza e desigualdade. Constata-se igualmente uma criatividade experimental notável na própria composição da obra. Alexandre Pomar observa que, embora se trate de «um fotolivro não intencional» de uma fotógrafa não profissional, é impossível ignorar a inovação que apresenta. Talvez mais intuitivo do que deliberado, o livro revela um pensamento gráfico onde se enraíza um ritmo de montagem sinestésica entre imagens e textos, articulados num diálogo dinâmico e complementar.

Jorge Calado sublinha ainda a diversidade compositiva implícita no volume: fotografias isoladas, dípticos, trípticos, reenquadramentos, recortes, sobreposições e colagens. O tratamento das fotografias não como provas intocáveis de autenticidade objetiva, mas como material suscetível de manipulação criativa, constitui outro traço da singularidade autoral de Maria Lamas.

O catálogo bilingue (português e inglês), com 197 páginas e coordenado pelo curador, inclui dois textos da sua autoria, um ensaio de Alexandre Pomar, outro da historiadora de arte Raquel Henriques da Silva, e ainda um testemunho biográfico da escritora Alice Vieira, neta de Maria Lamas. Reproduz igualmente todas as fotografias da autora apresentadas na exposição, cada uma ocupando integralmente uma página.

É importante referir a genealogia curatorial mais ampla que antecede este projeto. Na exposição «Au Féminin. Women Photographing Women 1849–2009», apresentada no Centre Culturel Calouste Gulbenkian, em Paris, em 2009, Jorge Calado selecionara já oito provas vintage de Maria Lamas. No catálogo dessa mostra, sublinhava a importância de reconhecer contributos significativos de fotógrafas frequentemente mantidas na sombra, apesar de terem criado linguagens próprias e antecipado caminhos posteriormente atribuídos a nomes mais consagrados.

Em 2016, regressaria às fotografias de Maria Lamas ao selecionar nove imagens da autora para a exposição internacional «Dubai Photo Exhibition 2016. A Global Perspective in Photography», organizada no Dubai para a secção de fotografia ibérica. «As Mulheres de Maria Lamas» não surge, assim, como um gesto isolado, mas antes como a culminação coerente de um percurso curatorial mais longo.

Essa genealogia cruza-se igualmente com um contexto mais vasto de revisão historiográfica e museológica da invisibilidade feminina na história da arte e da fotografia. Em 2019, Filipa Lowndes Vicente escrevia sobre diversas fotógrafas estrangeiras que vieram a Portugal durante o Estado Novo, assinalando o crescente interesse académico e museológico por investigações, publicações e exposições que começavam a contrariar a invisibilidade histórica da fotografia produzida por mulheres. Sem naturalizar qualquer ideia essencialista de «olhar feminino», admitia, contudo, que algumas dessas fotógrafas revelavam maior atenção às condições de vida, aos direitos e à emancipação das mulheres.

Neste mesmo horizonte deve ser situada a exposição «Tudo o que eu quero – Mulheres artistas portuguesas de 1900 a 2020», com curadoria de Helena de Freitas e Bruno Marchand, apresentada entre 2 de junho e 23 de agosto de 2021. Fruto de uma colaboração entre a Gulbenkian e o Ministério da Cultura, e posteriormente itinerante para o Centre de Création Contemporaine Olivier Debré, em Tours, a mostra reuniu um vasto conjunto de artistas portuguesas, propondo uma revisão crítica dos mecanismos de invisibilização e consagração artística. O livro e as provas fotográficas de Maria Lamas integravam uma das alas da Galeria de Exposições Temporárias. Ao conceder-lhe esse lugar, Helena de Freitas e Bruno Marchand ensaiavam já uma releitura da sua inscrição no campo da criação artística portuguesa – não apenas enquanto figura histórica do oposicionismo político e intelectual, mas também enquanto autora de relevância estética.

Durante o período em que esteve patente, «As Mulheres de Maria Lamas» foi acompanhada por um conjunto expressivo de atividades complementares, que prolongaram o projeto curatorial numa vertente educativa, reflexiva e teórica. Estes eventos contribuíram para um conhecimento mais alargado do percurso de Maria Lamas, nas suas dimensões literária, política, documental e fotográfica.

Foram organizadas três visitas guiadas com conceção e orientação de Raquel Feliciano e Maria João Carvalho, subordinadas ao tema «Maria Lamas e o livro As Mulheres do Meu País». Realizou-se ainda outra visita e conversa concebida e orientada por Jorge Calado. No Auditório 3, foi exibido o documentário Um nome para o que sou (2002), de Marta Pessoa, seguido de uma conversa com Jorge Calado, a realizadora e Susana Moreira Marques, argumentista.

A 8 de março, assinalando o Dia Internacional da Mulher, decorreu no Auditório 2 a conferência «Sempre mais alto. A Criatividade de Maria Lamas». Participaram Alexandre Pomar, Eugénia Vasques, Helena Neves, Joana Pereira Bastos, Jorge Calado, Luísa Ferreira, Raquel Freire e Raquel Henriques da Silva, refletindo sobre as múltiplas dimensões do percurso da autora, tanto durante o Estado Novo como após a democracia. O encerramento incluiu a exibição do documentário Mulheres do Meu País (2020), de Raquel Freire, seguida de debate com a realizadora e Rita M. Pestana, responsável pela montagem.

Os amplos ecos que «As Mulheres de Maria Lamas» conheceu na imprensa escrita – nacional e regional – e na televisão constituem, por fim, uma confirmação expressiva da pertinência da exposição, não apenas para o aprofundamento do conhecimento sobre Maria Lamas, mas também para a reconfiguração da própria história da fotografia portuguesa.

Vanda Gorjão, 2025