Robert Schad. Entre Tempo, 1997

Apresentação de uma instalação inédita do escultor alemão Robert Schad (1953), concebida propositadamente para o Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão. Nesta instalação convergiam dois tipos de linguagens distintas, gráfica e escultórica. A mostra aconteceu em simultâneo que uma exposição retrospetiva do artista na Fundação Serralves.
The first showing of an installation by German sculptor Robert Schad (1953) created especially for the Modern Art Centre José de Azeredo Perdigão. The installation brought together two artforms: graphic art and sculpture. The show was held at the same time as a retrospective of the artist’s work at the Serralves Foundation.

Robert Schad (1953) tem mantido uma relação constante com Portugal, onde tem uma das suas residências. Esse envolvimento remonta a 1980, quando ingressa como bolseiro do DAAD – Deutscher Akademischer Austauschdienst (Serviço Alemão de Intercâmbio Académico), na Escola Superior de Belas-Artes do Porto. Trabalha nessa cidade durante um ano e, em 1981, realiza a sua primeira exposição individual em Coimbra, no Edifício Chiado. Desde então, o país pôde assistir a apresentações regulares da obra deste artista. Essa atividade expositiva teve, em 1997, dois momentos destacados, um no Porto e outro em Lisboa: «Robert Schad. Da Leveza da Matéria», retrospetiva da sua obra recente na Casa de Serralves, e Entre Tempo, uma instalação inédita do artista apresentada no Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão (CAMJAP) da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG). A Fundação de Serralves e a FCG concertaram as suas agendas para que os dois eventos ocorressem simultaneamente, facilitando logísticas de produção e proporcionando uma projeção nacional mais abrangente à obra do autor alemão.

Em Lisboa, Entre Tempo inaugurou a 4 de junho de 1997, na Sala de Exposições Temporárias do CAMJAP. Foi inicialmente anunciada para estar patente até 20 de julho de 1997, acabando por prolongar-se até dia 30 desse mês.

A instalação tinha como elemento central um conjunto escultórico, disposto no chão, longitudinalmente à profundidade da sala. Aliavam-se três grandes desenhos verticais montados numa das paredes. Estes dois polos estavam unidos por uma mesma gramática formal, presidida pela barra preta. Nos desenhos, essas barras desmultiplicam-se por grossas linhas de tinta, orientando-se e desorientando-se na superfície branca. Já na escultura, as barras afirmavam-se igualmente como linhas, desta feita tridimensionais e em ferro, cujas geometrias irregulares se vão erguendo, ziguezagueando e serpenteando a longo da sala.

Quer no seu pendor mais gráfico quer na sua componente mais volumétrica, as linhas de Schad podem de facto ser assumidas como «Exercícios de Desenho no Espaço» – justamente o que Pinharanda lhes atribui no texto que redige para o catálogo de exposição. Nele, o crítico informa que os desígnios dessas linhas pretas obedecem a «medidas estabelecidas a partir de módulos de secção sempre idêntica, [aquela] que [o artista] fecha no anel dos seus dedos» (Pinharanda, «Exercícios de Desenho no Espaço», Robert Schad. Entre Tempo, 1997). É dessa unidade métrica que resulta a barra preta de Schad – entidade modular que o escultor multiplica e subtrai, torce, dobra e solda, originando as suas composições ao sabor de uma vontade aparentemente solta e intuitiva.

Nas dinâmicas lineares do trabalho de Schad, sente-se inclusivamente o resíduo de uma vocação gestual, igualmente referida por Pinharanda. Esse gestualismo, no seu estado mais fluido e instável, aparece particularmente desnudado nos esquiços que o escultor envia ao CAMJAP durante o processo de produção desta exposição (FAX de Schad enviado a Jorge Molder e Rui Sanches, 13 fev. 1996, Arquivos Gulbenkian, CAM 00383). Esses croquis projetuais apresentam novelos e fiadas que correm pela página (entenda-se, pelo espaço) em busca da sua própria arquitetura. Plasmam como as esculturas e os desenhos de Schad, no seu estado mais acabado, geometrizado e depurado, podem assumir-se como sólidas cristalizações dessa impulsividade do gesto.

Com isso, Schad contamina de emotividade, ainda que subtilmente, o «ascetismo industrial» – tendencialmente frio e alegadamente antissubjetivo – postulado pelo Minimalismo nos anos 60 e 70. Essa ressubjetivização das estratégias minimais, chamemos-lhe assim, situa-o na senda de alguns dos mais badalados artistas que o precederam na charneira para o Pós-Minimalismo – como Richard Serra ou Walter De Maria.

A reativação dessa afetividade emocional do legado minimal pode ter sido também o que conduziu Schad a explorar diálogos entre a sua escultura e expressões artísticas mais performativas. Para esta exposição de 1997, o artista chega a propor a Jorge Molder, então diretor do CAMJAP, a realização de uma performance junto à instalação, em colaboração com bailarinos de dança contemporânea. Embora tal não se tenha confirmado, certo é que a futura obra de Schad concretiza por diversas vezes esse pendor performativo. Trata-se, com efeito, de mais um traço frequente na obra de escultores que surgem na ressaca do Minimalismo. Entre nós, por exemplo Rui Chafes, outro autor do ferro, do preto e da leveza, sentiria o mesmo impulso de relacionar o corpo da escultura com o corpo de um performer. Cite-se a dupla formada com a bailarina e coreógrafa Vera Mantero nas várias versões da performance Comer o Coração, estreada em 2004 na 26.ª Bienal de São Paulo.

Daniel Peres, 2019


Ficha Técnica


Artistas / Participantes


Publicações


Documentação


Periódicos


Páginas Web


Fontes Arquivísticas

Arquivos Gulbenkian (Centro de Arte Moderna), Lisboa / CAM 00383

Pasta com documentação referente à produção da exposição. Contém epistolografia trocada com o artista; planos de montagem desenhados pelo próprio; fotografias de uma obra de arte pública de sua autoria; recortes de imprensa policopiados; orçamentos e outras informações relacionadas com a realização da mostra. 1994 – 1997


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