Concerto para Piano n.º 2 de Chopin

Orquestra Gulbenkian / Ricardo Castro / Maria João Pires

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Um novo concerto de Maria João Pires que confirma a Gulbenkian Música como o palco onde, nos últimos anos, tem partilhado novas e antigas cumplicidades musicais. O programa, de grande amplitude, acolhe uma obra contemporânea de Pedro Amaral, uma das criações de referência de Debussy e o Concerto para Piano n. º 2 de Chopin. Com a música de Chopin, a pianista tem uma relação especialmente apaixonada, transportando-a sempre para elevados níveis de interpretação.


Programa

Orquestra Gulbenkian
Ricardo Castro* Maestro
Maria João Pires Piano

Pedro Amaral (n. 1972)
Deux Portraits Imaginaires

Composição: 2013
Estreia: Zurique, 9 de março de 2013
Duração: c. 15 min.

Deux portraits imaginaires é uma peça “programática”. Na sua base está um diálogo entre duas personagens, sendo que a música, puramente instrumental, procura pintar o retrato de cada uma delas, da sua personalidade profunda e do seu estado psicológico, no momento em que dialoga com a outra.

As personagens são duplamente imaginadas. A primeira delas é Fausto, na leitura que dele nos deixou Fernando Pessoa na sua obra inacabada Fausto, Tragédia Subjetiva; a segunda é Maria – não Margarida, como em Goethe –, que representa a figura feminina, o amor impossível. Mas Pessoa construiu o seu Fausto, em parte, à sua própria imagem, o que me incitou a emprestar à personagem aspectos da personalidade do próprio poeta; e a visão que aqui deixo de Maria, na construção do diálogo imaginário, mistura personagens femininas diversas que atravessam a escrita pessoana e a vida íntima do escritor.

Quando a peça começa, Maria, numa exuberância feérica, vem arrancar Fausto às suas sombrias meditações. A partir desta chegada exuberante, assinalada por um fluxo instrumental colectivo que irá reemergir várias vezes ao longo da peça, estes portraits tomam a forma de um diálogo, onde as palavras estão implícitas nas linhas solísticas de determinados instrumentos:

Maria (trompete) 
Amo como o amor ama. 
Não sei razão pra amar-te mais que amar-te. 
[Fausto, 29-96] 

Pessoa (clarinete baixo) 
Ao meu exílio, que sou eu mesmo, a sua carta chegou como uma alegria lá de casa, e sou eu que tenho que agradecer, pequenina. 
[carta de Pessoa a Ofélia, 11/09/1929] 

Maria (oboé) 
Agora podemos sonhar… Vem. 
[in O Privilégio dos Caminhos, pag. 98] 

Pessoa 
(à parte) 
Ah não poder 
Arrancar de mim a consciência! 
[Fausto, 29-94] 

(trombone)  
(num tom exageradamente infantil) 
A minha pequena Vespa gosta realmente de mim? Porque é que tem esse gosto estranho pelas pessoas de idade? […] Estou preparando a pasta preta para a levar nela. Ouviu? Vespa, vespíssima? 
[carta de Pessoa a Ofélia, 24/09/1929] 

Maria (oboé) 
(com uma ternura infinda, quase maternal) 
Vem. E não penses mais, não olhes […] para o amor. 
[in O Privilégio dos Caminhos, pag. 98] 

Pessoa (clarinete baixo) 
No fundo, não somos […] senão Dois […] uma epopeia eterna – o homem e a mulher. 
[in O Privilégio dos Caminhos, pag. 98] 

Maria (oboé) 
Oh, meu amor, não pensemos mais, não pensemos mais. Amemos sem pensar. […] 

(clarinete) 
Que tem quem ama com o saber que ama, com pensar amor?… 
[in O Privilégio dos Caminhos, pag. 96] 

Infelizmente, o amor de Maria não salva Fausto, pregado “na cruz ígnea de [si] mesmo”, na sua lucidez paralisante, na sua incapacidade de amar sem se ver amar, de sentir sem pensar o sentimento (é Alberto Caeiro, o mestre, quem constata: “Amar é a eterna inocência, / E toda a inocência é não pensar...”). Apesar de toda a exuberância amorosa de Maria, a peça termina com um inevitável Lamento, e as personagens ficam, no fim, tão sós como começaram.

Pedro Amaral

 

Fryderyk Chopin (1810 – 1849)
Concerto para Piano n.º 2, em Fá menor, op. 21
1. Maestoso
2. Larghetto
3. Allegro vivace

Composição: 1829/30
Estreia: Varsóvia, 17 de março de 1830
Duração: c. 30 min.

Em 1829, com dezanove anos de idade, Fryderyk Chopin deslocou-se a Viena para se apresentar em concerto. A elite da cidade rasgou elogios ao brilhantismo e ao virtuosismo do jovem intérprete. Chopin tinha então consciência que a sua carreira dependia, em parte, do reconhecimento dos principais centros musicais, mas também, no capítulo da composição, da boa gestão da herança musical de compositores influentes do final do séc. XVIII e primeira metade do séc. XIX. O seu Concerto para Piano n.º 2 – que foi o primeiro a ser composto, mas assim numerado por ter sido o segundo a ser editado – escrito no final desse ano e início do seguinte, revela não apenas a intenção romântica de interpretação do género, mas também a influência dos concertos de Ignaz Moscheles e de Johann Nepomuk Hummel. Transparece sobretudo no modo como o jovem Chopin utilizou os materiais musicais para criar alguns efeitos que, apesar de traduzirem traços manifestos do seu estilo pessoal, espelham a conceção expressiva do género concerto no período romântico. A estreia do Concerto para Piano n.º 2 teve lugar em março de 1830, em Varsóvia, com o compositor ao piano, suscitando críticas positivas nos periódicos polacos, os quais acentuavam a capacidade do compositor para o tratamento de melodias belas e fluidas, bem combinadas com uma brilhante escrita orquestral.

O Concerto para Piano n.º 2 obedece à configuração de andamentos rápido-lento-rápido que caracteriza comummente o género. O primeiro andamento tem início com uma longa exposição orquestral do material temático, seguindo-se secções que alternam o tutti e o solista. A transição entre os temas é marcada pela gestão das dinâmicas e da intensidade rítmica, proporcionando diferentes quadros sonoros. A utilização do primeiro tema na secção final, com a introdução de alterações que enfatizam a intenção do compositor, conduzem também a orquestra para um desfecho que justifica a indicação Maestoso.

O segundo andamento é um Larghetto em estrutura tripartida que se inicia com uma pequena introdução orquestral marcada pelo diálogo entre as cordas e os sopros e que se mistura com um arpejo ascendente do piano, indicando assim a entrada do solista. A melodia introduzida é caracterizada pelo cantabile, com recurso à ornamentação, conferindo um ambiente lírico e dramático. A variedade da textura no tratamento melódico das diferentes secções, como a utilização de oitavas, ou linhas cromáticas, remetem por vezes para o tipo de escrita que Chopin adotou, por exemplo, nos Noturnos. É este ambiente que encaminha o andamento para o seu final, terminando com um arpejo ascendente no piano que é acompanhado pela contemplação das cordas. Consta que o andamento terá sido inspirado por um amor platónico que Chopin sentiria por Konstancja Gładkowska, uma cantora que conhecera em 1829.

O terceiro andamento destaca-se pela sua originalidade. A estética e as opções estilísticas que o compositor adotara e que surgiram anos antes em obras como Rondo à la mazur op. 5, marcam a seleção do material deste andamento. As referências musicais à cultura polaca, sobretudo à mazurca e à kujawiak, ambas danças nacionais, são elementos importantes no estilo composicional de Chopin, os quais seriam recorrentes na sua obra.

Pedro Russo Moreira

Edvard Grieg (1810 – 1849)
Peer Gynt: Suite n.º 1, op. 46
1. Amanhecer
3. Dança de Anitra

 

Intervalo

 

Claude Debussy (1862 – 1918)
La mer
1. De l’aube à midi sur la mer
2. Jeux des vagues
3. Dialogue du vent et de la mer

Composição: 1903-05
Estreia: Paris, 15 de outubro de 1905
Duração: c. 23 min.

A obra de Debussy afastou-se, desde cedo, dos modelos do Romantismo. Nesse processo de distanciamento crítico, o tríptico sinfónico La mer ocupa um lugar de destaque, tendo contribuído determinantemente para o reconhecimento internacional do compositor. La mer foi composto entre 1903 e 1905 e estreado a 15 de outubro de 1905, pela Orquestra dos Concertos Lamoreux, sob a direção de Camille Chevillard. Na altura, foi recebido friamente pela crítica, o que pode ter motivado uma revisão da obra, publicada em 1910.

Enquanto escrevia La mer, Debussy dedicava-se à crítica musical no Gil Blas e descobria e promovia a tradição francesa, que via como um substrato criativo importante, sobretudo no rescaldo da Guerra Franco-Prussiana. La mer enquadra-se num contexto de pioneirismo modernista e foi com esta obra que se instituiu e propagou a rotulação do compositor como “impressionista,” uma aplicação de categorias das artes visuais na música. Contudo, essa nomenclatura é problemática. Por um lado, o compositor era próximo de poetas ligados ao Parnasianismo e ao Simbolismo. Por outro lado, Debussy contribuiu para essa designação em diversos momentos da sua vida, o que a fez perdurar.

La mer encarna a tradição romântica da música programática, mas transforma-a através de um prisma modernista. O suporte narrativo fornecido pelo sistema tonal e pelo desenvolvimento temático é substituído por uma abordagem de adição e subtração de planos sonoros, nos quais o timbre ocupa um lugar central. Paralelamente, a sinuosidade das melodias e a plasticidade do ritmo contribuem para uma noção de estatismo e apontam para novos paradigmas de escrita. A obra tem início com De l'aube à midi sur la mer, um andamento baseado na sucessão e sobreposição de episódios. Melodias pentatónicas ondulantes e conjuntos particulares de timbres emergem e submergem numa forma orgânica. A atmosfera etérea de Jeux de vagues retoma alguns motivos do andamento anterior, que interagem com elementos novos, criando um espaço sonoro tridimensional que evoca o movimento dos mares. A obra termina com Dialogue du vent et de la mer, andamento mais enérgico no qual fragmentos melódicos, por vezes remetendo para a escala de tons inteiros, se entrelaçam e são sublinhados por uma orquestração colorida e contrastante.

João Silva

 

*Por motivos de força maior, o maestro Tatsuya Shimono será substituído por Ricardo Castro.


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