\'ta-l?s-m?n-\ tal?zm?n \ tæ.lIz.m?n \ — é através de enunciados deste género, em escrita fonética, que acedemos ao título e objeto de fundo do projeto «Talismans. Le désert entre nous n'est que du sable».

Produzida pela Fundação Calouste Gulbenkian – Délégation en France, esta iniciativa deu corpo a uma investigação da curadora Sarina Basta, bolseira Gulbenkian Curator 2015, em articulação com a École nationale supérieure des Beux-Arts de Paris (Talismans. Le désert entre nous n'est que du sable, 2018, p. 11).

Na sua «Introducion. Hommage à Basr Amiti (le mélange)», integrada no livro associado a «Talismans», Basta explicita algumas das vias de trabalho adotadas para abordar esta entidade tão fértil e simultaneamente tão específica que é o talismã. Esclarece que «c’est plutôt dans sa dimension d’objet composite que par sa nature ésotérique que cet objet nous intéresse. Ce n’est pas non plus sa capacité de domination sur les personnes au nom de la superstition qui justifierait des actes d’oppression et de violence. C’est sa capacité à créer des histoires, des liens qui aide l’individu a gérer le monde et a créer des mondes» (Talismans..., 2018, p. 14). E de seguida, no mesmo parágrafo, deixa mapeamentos mais geográficos, sociais e até políticos, para perspetivar o seu objeto de estudo: «Le talisman est dans notre contexte un prétexte pour prendre un concept d’objet non occidental comme origine a une réflexion sur l’art, un objet qui a une valeur discutable, un effet instable, qui n’est pas forcément contrôlable par les forces du pouvoir et qui, par sa nature, a la capacité de circuler avec ses propriétaires, tenant dans une main ou autour du cou. Avec cette circulation, ses lectures, les sens qu’il produit se transforment.» (Ibid.)

Sobressaem assim, de um lado, questionamentos sobre a natureza da arte ao inquirir o manancial poético e artístico dos objetos mágico-religiosos que são os talismãs; de outro lado, inquirem-se os diversos caminhos com que diferentes culturas, sociedades e, mais que tudo, indivíduos operam estes artefactos ao longo da história, dando-nos a ver uma pluralidade de mundividências cujos contrastes foram, infelizmente, tantas vezes acompanhados de violência, opressão, medo. Este último ponto conecta-se de sobremaneira a uma derivação temática premente no projeto «Talismans» e que diz respeito ao conceito de reparação nas suas múltiplas aceções. Afastar o mal e trazer o bem (individual ou social), proteger, curar são desejos que impelem a geração de talismãs, num ímpeto de salvaguarda perante agressões que, entre outras, podem passar pela doença e morte, tragédias ambientais ou político-sociais, a guerra, a exploração por parte de um poder abusivo, o colonialismo, a xenofobia, o racismo, e as atrozes conexões entre todos estes perigos.

Desde as etapas iniciais da divulgação de «Talismans» que é destacado o seu desdobramento numa programação alargada, abrangendo diversos espaços culturais e englobando exposição, performances, projeções de filmes, conferências, sem esquecer o livro publicado no âmbito do projeto, também ele assumindo um papel estruturante (Talismans [Dossiê de imprensa], 2018, p. 4).

A exposição inaugurou na Gulbenkian de Paris a 08 de março de 2018 (dia em que terá ocorrido a habitual visita de imprensa), ficando patente até 01 de julho do mesmo ano (Ibid.). Três das conferências associadas ao projeto decorreram igualmente no espaço parisiense da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG), ao passo que duas instituições parceiras acolheram as restantes atividades paralelas à exposição. Uma dessas instituições foi o Jeu de Paume, que apresentou peças audiovisuais e conversas, relacionando «Talismans» com a sua exposição online «A propos du Chthulucene et de ses espèces camarades». A outra instituição foi o Centre Pompidou, através do festival Move — dedicado à dança, performance e imagem em movimento —, que fazia então a sua 2ª edição, e que na sua vasta programação incluiu performances e instalações associadas ao projeto «Talismans» (Talismans…, 2018, p. 159). Esta parceria com o Move 2018 teve coorganização de Caroline Ferreira, «Cheffe du service manifestations art et société et Commissaire de MOVE 2018», surgindo Sarina Basta como «Commissaire associée» do festival (Move 2018 [programa], 2018).

Nestes seus diversos momentos, «Talismans. Le désert entre nous n'est que du sable» reuniu obras artísticas de 22 autorias singulares e coletivas.

Comecemos pela exposição e por uma peça de arte egípcia presente entre as restantes peças do século XX e XXI. Trata-se de um escaravelho azul em faiança, datável da Época Baixa, Período Saïte, XXVI.ª Dinastia(?), c. 664–525 a.C., pertencente à coleção do Museu Calouste Gulbenkian (Inv. 412). Um condition report que acompanhou a peça nesta sua deslocação até Paris mostra um grau de cuidado com a conservação e acondicionamento deste objeto que é, digamos assim, proporcional à sua antiguidade (Relatório de Estado de Conservação. Escaravelho, 2018). Remetendo para arqueologias mais remotas, talvez Escaravelho intensifique o peso da longínqua proveniência antropológica de talismãs, amuletos, objetos ritualísticos e cultuais. Ao fazê-lo, é uma obra que permite interrogar relações entre essas instâncias e a arte ela própria.

Escaravelho foi um dos principais protagonistas deste projeto, fazendo inclusivamente capa e contra-capa do livro associado a «Talismans». Dos conteúdos que contextualizam o pequeno amuleto nessa edição, mencionem-se textos decorrentes de epístolas de correspondência entre a curadora Sarina Basta e o egiptólogo italiano Maurizio Daminano, e o breve ensaio «Théorie du talisman», de Emanuele Coccia (Talismans…, pp. 69-75), texto este do qual seria também publicado um trecho na agenda cultural da Délégation en France (Programme avril–août 2018, 2018, p. 2).

Da ancestralidade de Escaravelho passamos para arte moderna e contemporânea. De uma cronologia balizada entre a década de 1960 e 2018, estiveram reunidas no espaço da Gulbenkian de Paris obras de 17 artistas, abrindo uma grande multiplicidade de rumos para pensar os tópicos gizados pela curadoria.

Uma primeira consulta dos aspetos fotográficos fixa-se desde logo em algumas obras de forte pendor instalativo, tais como a intervenção mural A 36” × 36” REMOVAL TO THE LATHING OR SUPPORT WALL OF PLASTER OR WALLBOARD FROM A WALL (1968) de Lawrence Weiner (1942–2021), ou, de natureza tão diversa, gases luminosos — o néon, o árgon — por entre as areias de uma instalação da série Light and Sand, de Laddie John Dill (1943). Relembra a curadora que Dill extrai areias geologicamente vinculadas aos locais de apresentação destes trabalhos, fazendo pensar nas cargas que consigo carregam (Talismans…, p. 26). Outro eco de um mesmo período e geografia criativa traz-nos James Nares (1953), artista de origem britânica que se baseou em Nova Iorque, cidade onde capta o seu Pendulum (1976) — esfera pendente, de escala arquitetónica, fazendo pensar nas dinâmicas físicas, usos e simbologias associadas aos objetos pendulares e ao seu movimento, referencias que abrem sentidos no confronto com o contexto urbano em que o filme é rodado.

A poesia escrita foi uma forte presença em «Talismans», com a curiosidade de ligar o artista contemporâneo mais velho e o artista contemporâneo mais novo, ou seja, os “poemas-colagem” de Adonis (1930), por um lado, e os textos do artista Tarek Lakhrissi (1992) por outro, estes pontuando as paredes do espaço expositivo (Talismans..., 2018, p. 14), bem como páginas que lhes foram especificamente consignadas no livro associado a «Talismans». Continuando com a palavra — e com a eventual assunção de um seu poder talismânico —, surge-nos a série Talismans de Azzedine Saleck (1987), com as suas inscrições gravadas no latão, como que memorandos confecionais (Talismans..., 2018, pp. 132-133).

É de realçar o facto de a exposição ter incluído várias obras nutridas de um pendor político exacerbado, muito evidente, por exemplo, nos trabalhos dos dois coletivos artísticos representados. Um deles é o Art Orienté Objet (1991), com os seus bordados Le Rituel du serpent (2014) — da série Tambours apotropaiques ou la machine a conjurer la fin d’un monde (1994–) —, um trabalho que se articula com o texto O Ritual da Serpente de Aby Warburg, diz-nos Marion Laval-Jeantet, artista da dupla, no texto «Les Tambours apotropaïque», publicado no livro associado a «Talismans» (Talismans, 2018, p. 93; p. 95; p. 160). O outro coletivo é Claire Fontaine (2004), presente com a acidez anticapitalista das suas moedas-lâmina (Change, 2006), e de quem se publicou o ensaio «Matérialisme magique. Notes pour une méthode» (Talismans…, 2018, pp. 84-91; p. 160). Há nestas obras, de certo modo, vetores de denúncia e de protesto que convidam a correlacioná-las também com a postura crítica de Kader Attia (1970), no seu caso especialmente incidente sobre o colonialismo e particularmente associada a um termo-chave desta exposição — reparação. Attia, apontado por Basta como um autor de referência para o projeto «Talismans» (Talismans..., 2018, p. 14), promovia então o pensamento de problemáticas pós-coloniais no espaço parisiense La Colonie, por via do debate e da criação artística. Nesta ocasião, o artista expôs na Gulbenkian de Paris uma das suas peças Repaired Broken Mirror (Talismans…, 2018, p. 119; p. 120-121; p. 161). Protagonizou a última conferência associada ao projeto «Talismans» (FCG. Délégation en France, 2018).

Os questionamentos políticos em torno do colonialismo e do seu impacto na contemporaneidade são de resto um traço que atravessa várias das obras expostas. Encontramo-lo muito declarado nos registos do chocante happening de Cildo Meireles (1948) Tiradentes: Totem-Monument to the Political Prisoner, de 1970, que terá passado pelo sacrifício brutal de dez galinhas amarradas a um poste e incendiadas vivas, como insurgimento contra a ditadura militar brasileira, invocando o suplício de Tiradentes, histórico resistente anticolonial no Brasil, morto por esquartejamento no final do século XVIII, mas apropriado como símbolo patriótico pela propaganda da ditadura militar de 1964–1985 (Talismans..., 2018, pp. 122-123).

O contexto colonial brasileiro também é central na peça 1785/87/90 – 2010 (2010) de Leonor Antunes (1972), um livro de artista que relembra Dona Maria I através de fotografias de três moedas de ouro com a efígie da monarca, cunhadas no Brasil, e que Antunes cruza com imagens de florestas e outras alusões ao território brasileiro (Talismans..., 2018, pp. 61-65). Da mesma artista, foi exposta Modo de usar #7, peça de uma série de esculturas modulares, armazenáveis em estojos próprios, e que têm nas dimensões do corpo humano uma batuta para as estruturas que propõem no espaço expositivo (Ibid., p. 77; p. 122).

Também haverá talvez algo de modular — falsamente modular — na peça de Isabelle Ferreira integrada na exposição. Trata-se de um díptico da série Pétales (Ibid., pp. 134-135), em que as “pétalas” são polígonos irregulares de papel, de cor sólida pintada a tinta acrílica, rasgados manualmente e dispostos dentro de molduras, soltos, suscetíveis às movimentações do objeto mediante as quais se vão reorganizando compositivamente (por exemplo, no transporte, armazenamento, montagem).

São também de frisar os contornos mais arquivísticos de algumas das propostas expostas, entre elas, as pesquisas de Eléonore False (1987) e de Bady Dalloul (1986), cruzando o documental, o biográfico, o ficcional, para indagar as narrativas da história. Os conteúdos específicos que merecem no livro associado a «Talismans» são preparados por Pietro Della Giustina, comissário adjunto do projeto (Talismans..., 2018, pp. 112-113; pp. 136-139).

No caso de Dalloul, torna-se quase inevitável confrontar a temporalidade historico-política da sua série Oman Letters, com o tempo existencial de trabalhos de On Kawara (1932), em especial, naturalmente, mail art pertencente ao projeto I Am Still Alive. De Kawara, foram igualmente apresentados volumes de One Million Years que integraram a exposição, pertencentes ao fundo da Biblioteca de Arte da FCG (Talismans..., 2018, pp. 38-40; pp. 26-23; p. 160).

Do grupo de artistas que expuseram na Gulbenkian de Paris, Maria Hassabi (1973) e Pedro Barateiro (1979) apresentaram igualmente trabalhos no Centre Pompidou integrados no Move 2018. Hassabi, que expusera Chandelier (2018) na FCG. Délégation en France, levou Staging: Solo #2 às salas do Pompidou. Registos fotográficos de uma apresentação anterior desta performance fizeram inclusivamente capa do folheto do festival e mereceram destaque noutros materiais de divulgação. Pedro Barateiro, de quem foram expostas três peças de 2017 na Délégation en France (Cabaça, Masks e The Universe in a Cup, esta muito constante na divulgação da exposição), participou no Move 2018 com Opening Monologue (2017) e How to Make a Mask (2011). Desta última, o website do artista guarda registos fotográficos durante esta apresentação no Pompidou (Pedro Barateiro).

Além de Hassabi e Barateiro, Liz Magic Laser (1981) e Francisco Tropa (1968) — artistas que não expuseram na Gulbenkian de Paris — também apresentaram trabalhos no Move 2018 no contexto de «Talismans». Laser esteve representada com Handle/Poignée e participaria numa conversa pública em torno das potencialidades terapêuticas da dança tida a propósito da projeção do filme Anna Halprin. Out of Boundaries (2004), de Jaqueline Caux (Move 2018 [programa], 2018, pp. 8-9; pp. 33-34). Tropa expôs o esqueleto humano em bronze de Gigante, 2013, dedicando-lhe uma ação performativa (Ibid., p. 23).

Estes trabalhos integrados no Move foram documentados num vídeo dedicado a esta edição de 2018, que contém testemunhos diretos de Laser e Tropa, bem como das curadoras Caroline Ferreira e Sarina Basta (Centre Pompidou). As peças em causa também mereceram áreas específicas no livro do projeto «Talismans» e o mesmo aconteceu com as atividades que decorreram no Jeu de Paume. Neste caso, foi estabelecida uma relação entre «Talismans» e a exposição online «A propos du Chthulucene et de ses espèces camarades», com curadoria de Maria Ptqk. Esse diálogo entre os dois projetos é desenvolvido no texto de Ptqk publicado no livro de «Talismans» (Talismans..., 2018, pp. 42-43) e conduziu ao evento «La nature après», ocorrido no Auditório do Jeu de Paume, e do qual existe online um registo vídeo (Vimeo. «La nature après», 2018). Este encontro contou com as curadoras Ptqk e Basta; com Pedro Neves Marques, de quem foi projetado o filme Linnaeus and the Terminator Seed (2017), seguindo-se uma conversa entre Neves Marques e Teresa Castro (Université Sorbonne Nouvelle); com Ana Vaz, de quem se anunciou a projeção de Atomic Garden (2017), mas que o visionamento do vídeo do evento revela que não terá sido reproduzido nesta ocasião, apesar de nela ter sido referido. Todavia, de Ana Vaz escutou-se um fragmento da peça 2023, trabalho criado com o apoio do Jeu de Paume para a já referida exposição online, e que se trata de um trabalho sonoro que tem a tragédia nuclear de Fukushima como um dos seus eixos, terceiro episódio de The Voyage Out Radio Series: 2222 ∞ 2022, produzida com Nuno da Luz (1984) (Jeu de Paume). Vaz faria também a leitura de Aux ancêtres futurs (2018) com o produtor, performer e curador Olivier Marboeuf, que então dirigia o espaço Khiasma (Talismans..., 2018, p. 159). É justamente um diálogo entre Vaz e Marboeuf, com o título «Parler l’ombre. Une possible conversation», que consta no livro do projeto «Talismans», acompanhado de fotogramas do vídeo Atomic Garden (Ibid., pp. 96-111). Já de Pedro Neves Marques foi incluída nessa publicação uma tradução francesa do texto «Lève les yeux, le ciel s’effondre : l’humanité avant et après la fin du monde», texto anteriormente publicado como introdução à secção «Apocalypsis» do jornal e-flux, n.º 65, «Supercommunity», de 2015, secção essa que teve coordenação de Neves Marques (Ibid., pp. 44-48).

Como se pode observar, toda esta densa programação paralela assumiu um lugar destacado. Aos eventos já descritos somam-se ainda três conferências na Gulbenkian de Paris. A primeira, de Boris Cyrulnik — autor que, juntamente com Eve Kosofsky Sedgwick, foi reiterado por Basta como um teórico de referência para este projeto (Talismans…, 2018, p. 14) —, ocorreu ainda no ano anterior à restante programação, a 13 de novembro de 2017, com o título «Effets psychologiques de la religion» (Talismans. Le désert entre nous n'est que du sable [folha de sala], 2018, Arquivos Gulbenkian, ID : 70212). Já durante o decurso da exposição foram apresentadas «Huntingtonland, exploration n°5», de Valérie Pihet — cofundadora, com Emilie Hermant, do Dingdingdong – Institut de coproduction du savoir sur la maladie de Huntington (SciencesPo e Dingdingdong). Esta, divulgada como conférene-performée, ocorreu a 18 de abril de 2018, seguindo-se-lhe uma comunicação do artista Kader Attia a 19 de junho de 2018 (Talismans. Le désert entre nous n'est que du sable [folha de sala], 2018, Arquivos Gulbenkian, ID : 70212 ; ID : 75596).  Registo áudio das conferências de Pihet e Attia foram disponibilizados online na Soundcloud da Gulbenkian de Paris.

Foquemos também com algum pormenor a publicação que acompanhou «Talismans» e que, conforme já frisado, ocupa lugar de relevo no contexto desta iniciativa. Com conceção gráfica do estúdio Change is Good, o livro apresenta uma encadernação com argolas (lembrando uma sebenta ou manual) e conta com atributos menos ortodoxos no que toca ao corte e à dobragem das folhas. Em diversas secções do miolo, as folhas são cortadas horizontalmente, a meio, conduzindo a um folhear de combinatórias variáveis. As páginas estão numeradas em cima e em baixo, permitindo uma mais fácil recuperação da ordenação inicial, e por vezes o corte interseta imagens, acabando por deixar, por exemplo, meio-centímetro na metade superior ou inferior da página cortada, quase como se fosse um “canhoto”, uma guia. Noutras partes da edição, folhas mais estreitas são colocadas estrategicamente em determinados pontos, tudo particularidades que oferecem dinâmicas peculiares à consulta do livro. O Arquivo Digital Gulbenkian guarda uma prova de arte final em PDF que apresenta notações auxiliares, a vermelho, indicando o local de corte das páginas e até a gramagem de certas folhas, cujas espessuras e tipo de papel variam. Não se tratando de uma edição bilingue, certos conteúdos apresentam, contudo, versões em línguas francesa e inglesa, nomeadamente os dois ensaios da curadora Sarina Basta («Crises and incommensurability. On Laddie John Dill, Ana Vaz, Maria Hassabi, On Kawara» e  «Reparation as a counter-position. James Nares, Eve Kosofsky Sedgwick, Kader Attia, Leonor Antunes, Cildo Meireles») e os textos de Pedro Barateiro («The Opening Monologue») e de Liz Magic Laser («Handle»). Por sua vez, a conversa entre Ana Vaz e Olivier Marboeuf («Parler l’ombre. Une possible conversation») apresenta páginas mais estreitas, azuis, com traduções francesas das intervenções da artista brasileira, cujas falas surgem em inglês nas páginas maiores que partilham com as intervenções, em francês, de Marboeuf, estas não merecendo tradução. Há também vários conteúdos que vão aparecendo somente numa língua, ora inglesa, ora francesa, especialmente alguns statements ou textos poéticos mais isolados, como acontece com as partes de Tarek Lakhrissi em cartolinas mais grossas ao longo da edição.

Na diversidade dos seus conteúdos e estratégias gráficas, o livro também constitui um testemunho de como, nas suas múltiplas dimensões, «Talismans. Le désert entre nous n’est que du sable» foi efetivamente uma iniciativa que, entre as suas principais valências motrizes, chamou a si a capacidade de gerar sinergias, quer entre instituições, quer entre obras.