Entre 18 de abril e 7 de julho de 2013, o Centro de Arte Moderna (CAM) da Fundação Calouste Gulbenkian apresentou a primeira exposição retrospetiva de Fernando de Azevedo (1923-2002). Organizada no ano em que o CAM celebrava os seus trinta anos de existência, e no 90.º aniversário do nascimento do artista, a exposição constituiu também, para além da mostra de uma obra que não havia ainda sido estudada de modo aprofundado e individualizado sob o ponto de vista institucional, uma oportuna e justa homenagem a Fernando de Azevedo, figura incontornável do panorama artístico do seu tempo nas suas diversas frentes, e dedicado colaborador, durante cerca de trinta anos, da Fundação Calouste Gulbenkian.

Fernando de Azevedo encontrou a sua expressão como artista no movimento surrealista português, tendo sido inclusivamente um dos fundadores do Grupo Surrealista de Lisboa (participou na primeira e última exposição do grupo em 1949, no ateliê da Travessa da Trindade, que pertenceu a António Pedro e a António Dacosta). Reconhecidamente pintor, a sua atividade, porém, foi muito para além da disciplina da pintura, assim como a sua marca no meio cultural português foi muito para além daquela que deixou na sua prática artística.

Fernando de Azevedo – que nasceu em Vila Nova de Gaia, estudou na Escola de Artes Decorativas António Arroio e frequentou o curso de pintura da Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa (que abandonou) – foi pintor, designer e crítico de arte, trabalhou no ramo da publicidade, fez capas de livros, cartazes, figurinos, cenários, arquitetura e comissariado de exposições. Foi um colaborador assíduo da Fundação Calouste Gulbenkian desde 1962 (tendo entrado para os quadros da Fundação em 1967), em diversos serviços, destacando-se, entre outras, a sua colaboração no Serviço de Belas-Artes (que dirigiu entre 1992 e 1994, ano em que se reformou) e as suas funções como consultor do extinto Ballet Gulbenkian, por convite de Madalena de Azeredo Perdigão. Colaborou de modo prolífero na Colóquio. Revista de Artes e Letras, tendo sido ainda membro de diversos júris. Foi também diretor, durante cerca de vinte anos, da Sociedade Nacional de Belas-Artes (SNBA) e um enérgico impulsionador de outras carreiras artísticas.

Nas palavras da sua filha, Cristina Azevedo Tavares, Fernando de Azevedo «só se realizava verdadeiramente na confluência de todas essas expressões artísticas. E só ficava plenamente satisfeito desenvolvendo uma série de atividades diferentes que se completavam. […] Gostava tanto de fazer um cartaz, como uma colagem, uma ilustração ou escrever um texto. E achava que tinha alguma coisa para comunicar aos outros, não no sentido didático, mas de comungar uma profunda experiência estética» (Nunes, JL. Jornal de Letras, Artes e Ideias, 12 jun. 2013, p. 20).

A «profunda experiência estética», sempre comprometida, para Fernando de Azevedo, na crença irrevogável do valor da liberdade individual, social e estética, e assente na resistência a uma política opressora e ao movimento artístico neorrealista do qual se desligou – aos quais, aliás, o programa surrealista português vem deliberadamente dar uma resposta informada, quer do ponto de vista político, quer do ponto de vista estético –, foi-se manifestando e materializando, como já se referiu, em múltiplas funções e formas. Essa condição levou a que, apesar de Azevedo ser um protagonista do seu meio, a sua prática artística não fosse substancialmente conhecida e se tenha desenvolvido nos bastidores das suas outras competências. Fernando de Azevedo participou em diversas exposições coletivas, mas o seu trabalho foi objeto de apenas seis exposições individuais em seis décadas de atividade. Talvez não se adivinhasse, antes desta mostra retrospetiva, conduzida pela mão de Leonor Nazaré, curadora da exposição, a quantidade de trabalho produzido por Fernando de Azevedo, nem o seu intrínseco valor e singularidade. Como escreve Maria Leonor Nunes no seu artigo sobre a exposição, esta «“desoculta” seis décadas de trabalho de um artista plural», aproveitando o duplo significado do termo, numa referência direta a um dos mais conhecidos mecanismos do surrealismo e a uma linha particularmente interessante da exploração plástica de Azevedo: as «ocultações».

A exposição organizada pelo CAM teria, portanto, de responder a duas premissas necessariamente complementares: apresentar um caminho pela prática artística realizada por Fernando de Azevedo em continuidade ao longo de seis décadas e mostrar a diversidade do percurso deste incansável agente da cultura.

Dispostas no primeiro piso da galeria de exposições do CAM, nas cinco salas concebidas para o efeito e ao longo do corredor que as antecede, as cerca de 250 obras reunidas na exposição apresentaram a diversidade disciplinar que distinguia Azevedo: «pinturas, ocultações, colagens, desenhos, uma escultura, serigrafias, ilustrações, figurinos, estudos para cenários e trabalho gráfico» (Razões Imprevistas. Retrospetiva de Fernando de Azevedo, 2013, p. 2).

Embora tenha existido no percurso de Azevedo, como afirmou José Luís Porfírio, «um grande ritmo triádico», caracterizado pela «inaugural invenção surrealista de 40 e 50, o intermezzo lírico não figurativo de 60 e 70 e um retorno não à figura mas a um figural imaginário nas colagens que vão de 70 até ao fim da sua vida» (Porfírio, Expresso, 4 mai. 2013, p. 26), a mostra privilegiou, embora não exclusivamente, uma organização por técnica, isto é: pintura, colagem, ocultação e desenho foram as divisórias maioritárias da mostra, pontuada com outros tipos de produção – «decalcomania, cenografia, figurinos, artes gráficas e ilustração» (Ibid.). Compreendendo um período de atividade artística que vai desde os anos 40 até aos primeiros anos deste século, a exposição pretendeu, mais do que oferecer um enquadramento historiográfico linear do percurso de Azevedo (por si só paradoxal, uma vez que o seu percurso terá sido tudo menos linear), encontrar as principais linhas que definiram o seu trajeto, interligando-as através da especificidade própria de cada técnica e do seu contexto – particularmente importantes para as descobertas surrealistas e para a passagem às explorações de ordem mais abstrata que se lhe sucedem – e de aproximações visuais temáticas frutíferas.

Assim, poder-se-ia fazer, em simultâneo, uma interpretação livre da obra de Azevedo – desenvolvida, aliás, no texto de catálogo de Leonor Nazaré, numa exploração temática detalhada da mesma – e a leitura em pleno da potencialidade dos valores subjacentes a cada mecanismo. Como elucida Leonor Nazaré, servindo-se de um texto de Rui Mário Gonçalves, «se a colagem é o processo mais emblemático do surrealismo figurativo, a pintura permite a expressão do automatismo puro» quando transposta para as artes visuais (Razões Imprevistas. Retrospetiva de Fernando de Azevedo, 2013, p. 2). Neste sentido, o desenho e as ocultações complementam os princípios orientadores da obra de Azevedo, permitindo a exploração basilar do automatismo e do não premeditado: o «valor do acaso, do inconsciente e das suas razões imprevistas» – título da exposição (Ibid.).

Nas cinco salas contíguas, separadas por paredes, encontravam-se, respetivamente, desenhos, ocultações, pintura sobre papel e pintura sobre tela e, por último, colagens. Nas várias vitrinas horizontais que povoavam o espaço, para além da apresentação de livros, monotipias e desenhos, optou-se ainda pela reprodução digital, em ecrãs, de vários desenhos, cadernos, apontamentos, estudos e diários gráficos, que, dada a quantidade, seria inoperante mostrar na totalidade.

Sobre a «invenção surrealista» de que fala José Luís Porfírio, a exposição vem aludir não só às diversas experiências sobre papel – estudos, retratos, paisagens, experiências das técnicas automáticas, nomeadamente as frottages –, mas também aos trabalhos coletivos, criados com «entusiasmo juvenil» (Razões Imprevistas. Retrospetiva de Fernando de Azevedo, 2013, p. 121). A obra mais representativa desta fase será o célebre cadavre exquis, de 1948, realizado por Vespeira, António Pedro, António Domingues, Moniz Pereira e Fernando de Azevedo, considerado sem par no mundo, por ser o único inteiramente pintado, numa prática em que o desenho era a técnica normativa. Nesta vizinhança, encontrava-se outra obra emblemática que merece nota, por se tratar, segundo o próprio Azevedo, de uma obra premonitória de um abstracionismo lírico que virá mais tarde a explorar: A Diagonal, de 1948, é «surpreendente pela sua maturidade» (Razões Imprevistas. Retrospetiva de Fernando de Azevedo, 2013, p. 118) e carrega «uma atmosfera própria», que, como afirma María Jesús Ávila no seu texto para o catálogo, podia «ter sido o início de uma grande conquista estética, […] infelizmente não explorada» (Ibid., p. 124).

As 19 «ocultações» expostas, técnica com origem provável nas overpaintings de Max Ernst, são, no caso de Azevedo, composições líricas, sem nenhum apelo narrativo, a não ser porventura o da referência negada, ausente e latente, e contêm, na sua deriva poética e plástica, um valor intrínseco inquestionável na obra de Azevedo. Por outro lado, é inegável que as mesmas vêm descortinar, também, a transposição para uma abstração. Paisagem, de 1970, obra exposta em destaque na exposição, e uma das obras representativas do já mencionado abstracionismo lírico, foi criada para a renovação do café A Brasileira em 1971, para o lugar da (semi)homónima de Eduardo Viana (Paisagem de Sintra, de 1925), constituindo também uma homenagem ao artista e ao seu espírito inconformista.

Sobre a sua relação com a experimentação abstrata, à qual a influência de Vieira da Silva não é alheia, afirma Azevedo: «O meu relacionamento com a abstração […] só poderia produzir-se, vejo-o bem hoje, […] vindo da experimentação surrealista.» (Razões Imprevistas. Retrospetiva de Fernando de Azevedo, 2013, p. 276) Rui Mário Gonçalves chegou mesmo a afirmar que Azevedo era surrealista, mesmo «em plena abstração» (Nunes, JL. Jornal de Letras, Artes e Ideias, 12 jun. 2013, p. 21). Importante eixo na obra de Azevedo, sobretudo na continuidade do gesto automático e do não premeditado, a abstração ocupou um lugar maioritariamente experimental, alusivo a uma desejada renovação – nas palavras do artista – com «motivações estruturais que não só as da experiência inadiável da pintura, motivações que a minha geração viveu profundamente» (Ibid., p. 276). Mais que uma marca fundamental na obra de Azevedo, a abstração foi um assumido caminho de libertação, que o artista intercalava com o domínio da técnica da colagem, para si «mais gravemente onírico» (Ibid., p. 277).

As colagens, produzidas sobretudo a partir dos anos 70, mereceram, também por isso – e por representarem talvez a técnica mais marcante do percurso do artista –, maior espaço na exposição, concentrando-se nas últimas duas salas. Trata-se de obras carregadas de um forte dramatismo e de conjuntos de referências diversas, que integram citações ao cinema, ao teatro, à cenografia, à arquitetura, à história e à própria história de arte, entre outras. São disso exemplo obras como a Homenagem a Picasso, de 1981, ou Despojos de Marat, de 2000. O corpo feminino, os rostos inexpressivos e a presença não pouco simbólica de estruturas como as janelas, as portas e os espelhos estão também presentes e são, em si, icónicos traços do surrealismo. Ao contrário dos caminhos menos calculados, as colagens exigem maior decisão. A decisão não é, contudo, inteiramente oriunda de uma estrutura dialética, mas sim de uma associação livre, da ordem do imaginário.

Na linha contínua do corredor, a partir do qual se formavam as salas, podiam observar-se, sem valorização hierárquica, uma grande reprodução de uma obra escultórica desaparecida, Aqui dizem que D. Leonor não se deixava despir, de 1983, numa relação de proximidade de uma seleção considerável dos desenhos para figurinos – ambas estudos de uma projetada tridimensionalidade. Cabe aqui assinalar que existiu um apontamento escultórico na exposição, curioso na sua singularidade, dado o raro uso que Azevedo fazia do medium. Trata-se de uma pequena escultura intitulada O Mocho, de 1988.

No lado oposto do corredor, paralelo à reprodução em grande escala, estava exposta outra grande reprodução da colagem Homenagem a Luis Buñuel, de 1983. No centro, encontravam-se algumas pinturas da sua fase mais lírica, marcadamente abstrata.

María Jesús Ávila sintetiza, no seu texto para o catálogo, os traços fundamentais da obra de Azevedo, todos eles patentes na exposição: «Uma multiplicidade de referências teóricas e estéticas […] que, de certo modo, se convertia num reflexo destas pluralidades, oscilando entre o inconsciente individual e as paisagens do próprio inconsciente; entre o potencial simbólico de um mundo desrealizado através da figuração e da abstração orgânica ou atmosférica; entre as convenções representativas e o abandono ao encontro inesperado em que um amplo leque de técnicas automáticas e do acaso propiciava o domínio da surpresa e do acontecer» (Ibid., p. 119).

Outro importante produto resultante do meticuloso trabalho de investigação, para além da exposição, foi o catálogo. Mais que um simples registo sobre a exposição, o catálogo constituiu em si um projeto próprio sobre Fernando de Azevedo. Reunindo um poema do seu grande amigo Fernando Lemos, e os já citados textos de Leonor Nazaré e María Jesús Ávila, o catálogo incluiu textos de Cristina Azevedo Tavares, José-Augusto França, historiador e amigo do artista, e Carlos de Pontes Leça, que descreve o trabalho inestimável de Azevedo para o Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian. O catálogo contém também uma fotobiografia, organizada por Ana Lúcia Luz; uma fixação das obras de Azevedo apresentadas (dentro do que foi possível apurar) na já mencionada exposição de 1949 e na emblemática exposição da Casa Jalco de 1952; uma nota sobre a obra Paisagem e a reprodução de três textos do próprio Fernando de Azevedo.

A exposição teve um tratamento mediático favorável, do qual se foi aqui fazendo registo: José Luís Porfírio, Luísa Soares de Oliveira e Maria Leonor Nunes escreveram sobre a exposição, referindo o «esplêndido trabalho de investigação» (Razões Imprevistas. Retrospetiva de Fernando de Azevedo, 2013, p. 32) de Leonor Nazaré e a importância da exposição no retrato que fez da atividade plástica do artista. Luísa Soares de Oliveira lamentou que não tenha sido possível um espaço mais alargado para «as muitas críticas de arte que [Fernando de Azevedo] redigiu, os ensaios, os textos diarísticos, bem como a apreciação que os seus contemporâneos dele tiveram» (Oliveira, Público, 26 abr. 2013, p. 32), para de seguida felicitar a mostra de uma obra plástica menos conhecida.

Deve ainda assinalar-se que, depois da morte do artista, em 2002, a SNBA (em parceria com o Museu da Bienal de Cerveira e o Museu de Pontevedra) realizou, em 2004, uma exposição-homenagem ao artista, da qual resultou uma publicação. Nessa continuidade, em 2011, a Sociedade Nacional de Belas-Artes apresentou um pequeno núcleo de obras de Fernando de Azevedo e organizou uma exposição de um grupo de artistas sobre quem Azevedo escreveu. Nesse âmbito, foi publicada uma edição em dois volumes, dedicadas ao prolífero trabalho escrito de Azevedo, como ensaísta e crítico de arte: «Fernando de Azevedo, um texto – uma obra» (2012) e «Fernando de Azevedo, ensaio e escrita» (2013) reproduzem, respetivamente, os seus textos de apresentação de exposições individuais e uma parte dos seus textos críticos, ensaios e apresentações de mostras coletivas, entre outros.

A exposição apresentada pelo CAM contou com um total de 17 278 de visitantes.

Vera Barreto, 2019