O Centro de Arte Moderna (CAM) da Fundação Calouste Gulbenkian foi inaugurado no dia 20 de julho de 1983, data do 28.º aniversário da morte de Calouste Gulbenkian. Embora existissem planos para a sua edificação praticamente desde o início do desenvolvimento das atividades da Fundação, em 1956[1], tal procedimento foi sendo adiado por motivos diversos, designadamente a construção do Museu e Sede da Fundação[2] e a ocorrência das cheias de 1967, que exigiu na altura uma reunião de todos os esforços possíveis para a reparação dos estragos causados. No entanto, sabe-se que uma prática sistemática de aquisições de arte moderna estava a ter lugar desde 1957[3]. Sem espaço próprio, a intenção de um programa museológico da modernidade portuguesa, nas suas múltiplas facetas (como o apoio à criação e à formação, bem como o compromisso expositivo, entre outros), estava anunciada e encontrava-se ativa, sobretudo através do Serviço de Belas-Artes da Fundação: as duas grandes Exposições de Artes Plásticas da altura são exemplo disso[4]. Assim, havia a necessidade de um espaço adequado que assegurasse o acesso público às obras adquiridas, bem como a conservação destas, e que assegurasse ainda a continuidade de uma vasta política de ação cultural, inexistente no país e que, portanto, respondia a uma lacuna nacional. Um dos pontos fundamentais para uma compreensão da especificidade da essência do CAM consiste na perceção do que era o panorama museológico institucional moderno e contemporâneo português na época da formação da instituição. Apesar de existir, desde 1911, um Museu Nacional de Arte Contemporânea, hoje Museu do Chiado (MNAC), o seu programa não foi sempre representativo das manifestações artísticas do seu tempo. Na verdade, a sua abertura como tal vem a dar-se apenas em 1994. A coleção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento (FLAD) inicia-se em 1986. Em 1987, a Casa de Serralves inicia a apresentação da sua coleção, tendo o Museu de Arte Contemporânea sido inaugurado apenas em 1999. Em 1993, dá-se a abertura do Centro Cultural de Belém e da Culturgest/Fundação Caixa Geral de Depósitos.

Em 1977, a Fundação encarrega o Serviço de Exposições e Museografia de estudar um projeto de arquitetura e possibilidades de localização para o Centro, sendo solicitado também um parecer ao Serviço de Belas-Artes e ao Museu Gulbenkian, bem como a um grupo de prestigiados consultores externos, incluindo Sir Leslie Martin, que acabará por assinar o projeto de arquitetura Em 1979, delibera-se em Conselho de Administração que se iniciarão procedimentos para a construção do Centro de Arte Moderna, na sua génese composto por um museu e um centro de animação cultural. Em 1981, por ocasião da celebração do 25.º aniversário da Fundação, dá-se a exposição «Antevisão do Centro de Arte Moderna» e é publicado um catálogo[5]. Ainda no âmbito da celebração dos 25 anos da Fundação, é publicado um relatório[6] que dá conta das realizações desses últimos anos, com um capítulo denominado «Futuro Centro de Arte Moderna».

 

 

A localização do CAMe o seu projeto arquitetónico foram alvo de grande controvérsia: «De facto, o Parque Calouste Gulbenkian tornara-se, a partir do final dos anos 60, um local de referência da cidade de Lisboa, e a hipótese de aí ser construído o novo edifício, podendo de algum modo desfigurá-lo, provocou alguma polémica, reacção, aliás, curiosa, uma vez que fora a Fundação a criadora do local em causa, onde até aí funcionara a Feira Popular de Lisboa e para o qual havia já um plano de urbanização. Mas a opção da Fundação assentava em critérios de operacionalidade e de aproveitamento de recursos já existentes, […] dificilmente refutáveis. Em todo o caso, a visão final do edifício denota o cuidado tido na preservação do espaço do jardim, constituindo o seu telhado um prolongamento sob a forma de um segundo jardim, porém desta vez suspenso.»[7] Da mesma forma, o projeto de arquitetura sofreu alguma crítica. A sua informalidade espacial, tipo «hangar», com inspiração no Centre Georges Pompidou, que propunha, designadamente, «uma relação franca da nave de exposições com a luz natural e com a vista exterior»[8], correspondia a um desejo de «inscrever a Fundação nas transformações programáticas geradas no seio das grandes instituições museológicas europeias»[9]. A ideia de um centro multidisciplinar, onde existisse lugar para «articular a política museológica […] com novas formas de experimentação artística (performances, instalações, e happenings ao vivo), incentivando, deste modo, a interdisciplinaridade cultural e a interatividade com o público»[10], era o pretendido. No entanto, à crítica da integração paisagística somava-se a crítica ao uso de materiais «pobres» nos acabamentos do Centro, que se consideravam muito aquém do projeto da Sede e Museu da Fundação. Uma preocupação quanto à disposição museográfica tinha igualmente lugar: José Sommer Ribeiro, que acompanhou a construção do edifício e que seria diretor do CAM entre 1983 e 1994 (acumulando as funções de direção do Serviço de Exposições e Museografia), procurou garantir «um modo versátil e expedito de expor as peças dos diferentes núcleos do museu, […] tirando partido da polivalência da grande nave de exposições, […] e da interação física e visual que esta estabelecia com as galerias […] nos meios-pisos. Com base em painéis-biombo amovíveis e num sistema de pendurais […] a coleção de pintura apresentar-se-ia […] numa sequência de recombinação livre, intermediada por peças de escultura dispostas de modo informal»[11]. No entanto, ao longo dos primeiros tempos de funcionamento do CAM tornou-se claro que «se a articulação do edifício com o parque era evidente e se a utilização da luz natural era muito boa, já a apresentação das obras colocava sérios problemas: por um lado, algumas estruturas, materiais e equipamentos tinham um manifesto excesso de presença (elevadores, condutas de ar condicionado, superfícies em pedra…), e, por outro, fazendo os espaços expositivos parte de um enorme hangar sem qualquer delimitação prévia, tornava-se necessário inventar sistemas de apresentação para mostrar as obras de arte»[12].

A aparente contradição entre um espaço para uma museologia de rotatividade, de «arquitetura de trabalho», que desejou «libertar a arte dos seus suportes convencionais»[13], e um plano de estabelecimento museográfico que contemplasse mostras da coleção em permanência, à qual se desejava permitir o acesso, exigiu reflexão ao longo do tempo. Por outro lado, a ideia de uma «megaestrutura» como esta, embora inexistente no país, representava já um modelo que «desaparecia do seio da cultura e da prática arquitetónicas europeias»[14], o que poderia fazer antever alguns problemas estruturais que seriam contemplados mais tarde, nomeadamente em 2000, quando o Centro encerrou para alterações, já sob a direção de Jorge Molder. Esta particularidade do próprio edifício operou, todavia, uma sistemática redefinição na forma de pensar as exposições, criando «ocasião para experimentar novas soluções curatoriais e museográficas»[15]: a «Exposição-Diálogo sobre Arte Contemporânea» é exemplo disso. Foi depois desta enorme mostra, que reunia obras de coleções de oito museus europeus e que obrigou a esvaziar todo o espaço do CAM, que se descobriram novas potencialidades de organização espacial. Outro exemplo de natureza semelhante dá-se em 2006: «O museu foi integralmente esvaziado para acolher o 50.º aniversário da Fundação Calouste Gulbenkian. A partir desse momento, a grande nave do piso 0 do museu passou a ser dedicada a exposições temporárias. A Coleção era apresentada num dos pisos laterais. Esta opção conduziu a uma alteração profunda do trabalho e das propostas do museu do CAM.»[16]

 

 

A constituição da Coleção Moderna, que atualmente reúne mais de 11 mil obras de arte, pode ser vista a partir de três momentos distintos: o período entre 1957 e 1979, entre 1979 e 1983, e de 1983 até à atualidade[17]. O primeiro período corresponde à intervenção na cena artística portuguesa que foi acompanhando o tempo de existência da Fundação (um exemplo fundamental será a aquisição das obras de Amadeo de Souza-Cardozo), já contemplando a idealização de um museu que tivesse como pano de fundo esse desígnio. Através do seu Serviço de Belas-Artes, a Fundação «atribui bolsas, adquire obras a bolseiros e artistas premiados nas Exposições de Artes Plásticas, apoia jovens artistas em contexto internacional e faz exposições itinerantes»[18]. O segundo período corresponde ao momento em que a ideia de construção do Centro se torna efetiva: era necessário reforçar o acervo de arte moderna da Fundação, uma vez que a ocasião da abertura do CAM exigia uma operação nesse sentido. Forma-se, então, uma Comissão de Compras e «é nesse contexto que são adquiridas 516 obras a Jorge de Brito»[19], naquela que é tida como «a melhor coleção existente entre nós nesse período»[20]. Igualmente, um núcleo vasto de obras de artistas britânicos, entretanto adquirido com a mediação do British Council, é trazido para a Fundação. Algumas relações privilegiadas com artistas dão origem a importantes doações, nomeadamente «Sonia Delaunay, Lúcia de Souza-Cardoso, Vieira da Silva e Arpad Szenes, Jorge de Brito e os pais de António Areal»[21]. O terceiro e último momento de constituição da Coleção prende-se com uma linha de aquisições que contempla as escolhas da direção do Centro e que, por esse motivo, constituí já uma prática integrada num programa museológico concreto e autónomo. Esse programa assentará numa «dupla linha estratégica»[22] que alterna entre o compromisso face à «responsabilidade histórica em relação à arte portuguesa da primeira metade do século XX»[23], como, aliás, sempre foi prática, e o «compromisso de apoio estimulante à contemporaneidade»[24], nas diversas formas que tal empreendimento integra. Entre a missão, solitária, de desempenhar o papel do museu da modernidade do país e de representar os movimentos artísticos do seu tempo, o trabalho de constituição da Coleção não terá fim e carregará, necessariamente, a inscrição da «marca autoral»[25] dos seus diretores: José Sommer Ribeiro (1983-1994), Jorge Molder (1994-2009), Isabel Carlos (2009-2015) e Penelope Curtis (2015-atualidade). Neste caso último, o da direção de Penelope Curtis, introduz-se a «participação da equipa de curadoria da Coleção Moderna (Ana Vasconcelos, Leonor Nazaré, Patrícia Rosas e Rita Fabiana) na análise das lacunas históricas da coleção e na apresentação de propostas relativas a todos os períodos do século XX, incluindo a atualização com artistas novos e emergentes»[26]. Serão de destacar, ainda, neste último período, as doações de Maria Cândida Calhau e Teresa Balté, em 2004 e 2013, relativas ao conjunto de obras de Fernando Calhau e Hein Semke, respetivamente.

 

 

Além do compromisso expositivo, de caráter temporário ou permanente, coletivo ou individual, de consagração ou de revelação de artistas[27], o Centro sustentou a sua proposta de divulgação, partilha, estudo, educação e apoio à criação artística de forma consistente, através de atividades diversas, realizadas de modo autónomo e/ou complementar do momento expositivo. A edição de documentação sobre as exposições, como os catálogos, os cadernos de exposição ou as newsletters, entre outros, constitui o resultado de um cuidado trabalho de investigação e coexiste com sistemas de mediação de maior ou menor dimensão. Os catálogos têm, neste âmbito, um destaque particular: a produção de uma exposição implica um processo de investigação bastante profundo, e o catálogo é o produto direto dessa superação reflexiva e de estudo.

A projeção de filmes, colóquios, debates, conferências e mesas-redondas foram práticas correntes do CAM. A política de empréstimos de obras da Coleção a outras instituições, a organização de visitas às reservas e as itinerâncias constituíram importantes estratégias de divulgação: «De facto, não houve desde a sua inauguração qualquer exposição marcante, antológica ou retrospetiva, de artistas portugueses, realizada por outras instituições, que não tenha contado com empréstimos da Coleção do Centro.»[28]

Desde sempre alinhadas com os princípios da carta de intenções do Centro, as iniciativas de teor educativo foram evoluindo ao longo do tempo, dando origem a importantes projetos no contexto português. Se o atual Setor Educativo do Centro mantém uma articulação de forte relação com as exposições (no seu programa de visitas guiadas, cursos e ateliês), outras estruturas, como o Serviço de Animação, Criação Artística e Educação pela Arte (ACARTE)[29], fundado em 1984, ou o Centro de Imagem e Técnicas Narrativas (CITEN)[30], fundado em 1987, exploraram o seu campo de ação de forma mais livre. A génese do CAM contemplava este tipo de organização, tal como se pode deduzir pela sua própria composição arquitetónica (a existência de uma Sala Polivalente ou Anfiteatro ao ar livre são exemplo disso), reveladora de uma pretensa interdisciplinaridade em articulação artística, porém autónoma na sua concretização. O plano inicial do Centro previa mesmo que os seus dois núcleos funcionassem em horários distintos.[31]

As inúmeras iniciativas dedicadas à educação são anteriores ao Setor Educativo como hoje o conhecemos. A criação do Centro Artístico Infantil (CAI) e a sua vasta ação nos domínios da «expressão lúdica e artística, do desenvolvimento do sentido ético e das capacidades críticas e criativas»[32] foram passos fundamentais para a concretização de um programa «capaz de alargar […] objetivos e de responder aos atuais desafios enfrentados pela Educação Museal, enquadrando a linha educativa e os programas a desenvolver no movimento muito mais amplo de reinvenção do papel dos serviços educativos enquanto espaços de construção e partilha de saberes»[33]. Forma-se, então, em 2002, o Setor Educativo do Centro, numa das mais importantes vertentes da missão a que este se propõe. Entre as visitas, oficinas, cursos e outras iniciativas de naturezas diversas, a sua atividade destina-se a todas as faixas etárias, a múltiplos setores profissionais e a públicos com necessidades educativas especiais.

A partir de 2015, o modelo de funcionamento do Centro altera-se: dá-se a fusão do Centro de Arte Moderna e do Museu Gulbenkian, passando a existir um Museu Gulbenkian, com uma única diretora, Penelope Curtis, e uma única equipa. Integra duas coleções, a Coleção do Fundador e a Coleção Moderna, e dois espaços com essa mesma denominação. Este novo estádio prevê uma ampla estratégia museológica, mantendo a unidade de cada Coleção, ainda que com pontuais intervenções de articulação entre ambas, como por exemplo a exposição «Linhas do Tempo»[34], na qual se procurou estabelecer um diálogo entre os dois acervos de obras de arte da Fundação.

A exposição «Portugal em Flagrante, Operações 1, 2 e 3» assinala «o início de uma nova etapa»[35] na configuração expositiva do edifício da Coleção Moderna, que passa a privilegiar um acesso à Coleção em permanência «com a assunção plena da missão do museu de disponibilizar a sua coleção de forma mais estável e em função de um modelo que a pretende declaradamente cronológica, integrada na história do país, documentada e didática, e ao mesmo tempo supondo o desafio de novos encontros visuais. Todos os espaços do edifício da Coleção Moderna são ocupados […] e o tempo de permanência da exposição deverá ser superior a um ano, apesar da possibilidade de renovações localizadas e de pequenos núcleos»[36].

 

 

As exposições temporárias são apresentadas no edifício da Sede da Fundação, com exceção daquelas que privilegiam artistas emergentes, que terão lugar na Sala de Exposições Temporárias, chamada «Sala Projeto» desde 2015, com possível extensão para a Sala Polivalente do edifício da Coleção Moderna.

A equipa do CAM integrou desde sempre profissionais de esferas de competência diversificadas.[37] Recebeu, ainda, estagiários e voluntários que assim puderam completar a sua formação profissional.

Ao longo dos trinta e sete anos de vida cumpridos até 2020, a intervenção do Centro de Arte Moderna/Centro de Arte Moderna José Azeredo Perdigão/Coleção Moderna na modernidade e na era contemporânea portuguesas «construiu e constituiu, para lá de todas as […] inúmeras coisas que fez, uma referência, um ponto nuclear a partir do qual se tornou possível estabelecer medidas e modelos»[38].

No início de 2021, as duas coleções e os dois museus voltam a ser autonomizados, com atribuição de diretores, equipas e programação distintos. Benjamim Weil assume a direção do CAM e, como para o Museu Gulbenkian, a tutela pertence a Guilherme de Oliveira Martins.

 

Vera Barreto, 2018-21

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[1] Cf. Fundação Calouste Gulbenkian. Antevisão do Centro de Arte Moderna. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1981.

[2] Até à abertura do atual edifício do Museu e Sede, as instalações da Fundação encontravam-se sediadas em Oeiras, no Palácio Marquês de Pombal.

[3] Como, aliás, é descrito por Raquel Henriques da Silva, no seu texto «A coleção do CAM, um desígnio nacional: divulgar, partilhar e valorizar a arte moderna e contemporânea», in 30 Anos: Centro de Arte Moderna Fundação Calouste Gulbenkian. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2014, pp. 118-127.

[4] I e II «Exposições de Artes Plásticas da Fundação Calouste Gulbenkian», nos anos de 1957 e 1961, respetivamente. Exposições organizadas pelo Serviço de Belas-Artes.

[5] Fundação Calouste Gulbenkian 25.º Aniversário/Antevisão do Centro de Arte Moderna. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1981.

[6] Cf. Fundação Calouste Gulbenkian, 1956-2006: Factos e Números. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2008, pp. 137-291.

[7] Ibidem.

[8] Nuno Grande, «CAM: Entre o Hangar e o Museu», 30 Anos: Centro de Arte Moderna Fundação Calouste Gulbenkian. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2014, p. 25.

[9] Ibidem, p. 20.

[10] Ibidem, p. 21.

[11] Ibidem, p. 28.

[12] Fundação Calouste Gulbenkian, 1956-2006: Factos e Números. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2008, p. 140.

[13] Nuno Grande, op. cit., p. 28.

[14] Ibidem, p. 25.

[15] Fundação Calouste Gulbenkian, 1956-2006: Factos e Números. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2008, p. 141.

[16] Leonor Nazaré, O Tempo no Espaço. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2019. Ficheiro online em formato PDF, associado ao projeto História das Exposições de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian/Catálogo Digital.

[17] Esta divisão é apresentada por Raquel Henriques da Silva, no seu já citado texto de catálogo «A coleção do CAM, um desígnio nacional: divulgar, partilhar e valorizar a arte moderna e contemporânea», 30 Anos: Centro de Arte Moderna Fundação Calouste Gulbenkian. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian: 2014, p. 119.

[18] Leonor Nazaré, op. cit.

[19] Ibidem.

[20] Fundação Calouste Gulbenkian, 1956-2006: Factos e Números. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2008, p. 140.

[21] Ibidem.

[22] Raquel Henriques da Silva, op. cit., p. 126.

[23] Ibidem.

[24] Ibidem.

[25] Ibidem, p. 127.

[26] Leonor Nazaré, op. cit.

[27] O tema das exposições está amplamente tratado no contexto desta investigação, motivo pelo qual não se faz aqui um aprofundamento maior.

[28] Fundação Calouste Gulbenkian, 1956-2006: Factos e Números. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2008, p. 145.

[29] A história do ACARTE encontra-se tratada de forma autónoma nesta investigação.

[30] Cf. Leonor Nazaré, O Tempo no Espaço. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2019. Ficheiro online em formato PDF, associado ao projeto História das Exposições de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian/Catálogo Digital.

[31] Cf. Centro de Arte Moderna/Fundação Calouste Gulbenkian. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1983.

[32] Leonor Nazaré, op. cit.

[33] Ibidem.

[34] Exposição que teve lugar no edifício da Sede da Fundação, entre 2016 e 2017.

[35] Leonor Nazaré, op. cit.

[36] Ibidem.

[37] Esta investigação reúne também informação biográfica das entidades que realizaram, na medida da sua competência, exposições de arte na Fundação.

[38] Cf. Fundação Calouste Gulbenkian, 1956-2006: Factos e Números. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2008, p. 138.