Podes falar um pouco do teu percurso como artista e de como tudo começou?

Nasci no Japão, mas a nossa família mudou-se para os Estados Unidos quando eu tinha 3 anos, por causa do trabalho do meu pai. Vivi na América até aos 6 anos, altura em que regressei ao Japão e comecei a escola primária. Aos 13 anos, voltei a viver nos Estados Unidos, onde concluí o ensino secundário e a universidade.

Durante os primeiros anos, tive dificuldades com o inglês. Para me integrar na escola tive de desenvolver competências para navegar na hierarquia social. Precisei de encontrar uma forma de me destacar. Não tinha um muito jeito para desenhar ou a pintar e, como não conseguia comunicar eficazmente através das palavras, decidi concentrar-me numa linguagem visual.

Foi assim que comecei a criar arte, o que me levou a estudar escultura na universidade. Apesar de na altura não ter estudado vídeo, o suporte despertou a minha atenção e comecei a fazer experiências e a aprender por mim próprio.

Depois de terminar a licenciatura em arte nos Estados Unidos, regressei ao Japão, com o desejo de aprofundar os meus conhecimentos. Quanto mais trabalhava com imagens em movimento, mais queria aprender.

Fui aceite num programa de pós-graduação no Japão, no departamento de cinema e new media. O programa proporcionou-me alguma educação mediática, mas não me ensinou a fazer cinema, por isso acabei por aprender sozinho a maior parte do que sei através da experimentação.

Pelo caminho, tive a sorte de ter a oportunidade de mostrar o meu trabalho em galerias, museus e festivais de cinema. Curiosamente, sinto que descobri a minha voz artística graças às minhas dificuldades iniciais – a minha incapacidade de dominar a comunicação verbal.

Apesar de não ter partido de uma visão clara de me tornar artista, este é o caminho em que me encontro e é o que faço agora.

No texto introdutório deste programa de filmes, Julian Ross (o curador) escreve que «artistas e cineastas no Japão estão a começar a desenvolver uma linguagem cinematográfica partilhada que prova que não existem em mundos separados». Enquanto alguém que trabalha em diferentes contextos de produção e exibição, vês-te refletido nesta ideia?

Absolutamente. Conheci o Julian em 2018, no Festival Internacional de Cinema de Roterdão, que foi a minha primeira experiência a sério num festival de cinema. Foi ali que aprofundei o contacto com o mundo dos artistas que trabalham em cinema – um domínio quenão  conhecia muito bem na altura.

Penso que continua a existir uma separação notória entre as artes visuais e o cinema, embora tenha havido bastante contaminação. Muitos dos artistas apresentados neste programa encarnam essa intersecção, e estou muito feliz por fazer parte dela.

Embora não tenha formação formal em cinema, aspiro a fazer longas-metragens narrativas um dia. Tenho como objetivo tornar-me realizador de cinema, embora ainda esteja a tentar descobrir como lá chegar. A minha abordagem é uma espécie de bricolage, uma amálgama das várias competências que fui desenvolvendo ao longo dos anos.

Por vezes, entra em jogo uma forma de pensar escultórica, ou a experiência de ser mau em línguas despoleta ideias sobre as diferenças e semelhanças entre línguas. Outras vezes, a inspiração vem de experiências que tive ao trabalhar com amigos na área das artes performativas.

Misturo todas estas influências para criar o que considero ser um «filme incompleto». Não é cinema no sentido tradicional, mas torna-se o meu próprio tipo de cinema, e encontra frequentemente uma possibilidade de apresentação em galerias ou museus.

Uma coisa que aprecio no mundo das artes visuais é a sua abertura – é um mundo que abarca uma vastíssima gama de ideias e práticas. O cinema, por outro lado, tende a ser mais tradicional. Sinto frequentemente que trabalho nas margens.

Dito isto, aprendi muito com o cinema e espero que os cineastas também se possam inspirar nas artes visuais. Considero esta intersecção entre campos muito estimulante. Penso que é daí que vem a verdadeira riqueza e inovação, e espero que mais pessoas explorem este espaço interdisciplinar no futuro.

Em ambos os teus filmes neste programa, é visível o uso de técnicas do cinema documental que misturas com a linguagem da videoarte. O que é que achas que o documentário traz ao teu trabalho?

Quando era miúdo, queria ser artista de manga ou cartoonista, mas desisti desse sonho depois de me terem dito que era péssimo a contar histórias. Por isso, passei para a pintura e o desenho, onde não tinha de me preocupar em criar narrativas.

No entanto, apesar da minha falta de confiança no que se refere a contar uma história, o meu profundo desejo de fazer filmes levou-me a adotar uma abordagem mais observacional.

Quando ainda estava na escola, criei um filme em que engoli uma câmara gástrica ligada a um endoscópio. As imagens revelaram uma pequena figura de plástico dentro do meu estômago – uma figura minúscula dentro do meu corpo. Na altura, estava muito ocupado numa autorreflexão, a pensar que, para ser artista, teria de cultivar uma personalidade ou identidade forte.

Estava parcialmente anestesiado durante o procedimento, mas conseguia ver uma imagem em direto da câmara. E foi uma revelação quando percebi: «Estou vazio! Não  tenho nada para oferecer.» Esse momento mudou a minha perspetiva – virei a lente para fora em vez de a virar para dentro. Este foi o momento em que desenvolvi um fascínio pelo cinema de documentário.

O mundo fora de mim era imensamente mais atraente do que qualquer coisa que eu pudesse criar apenas com a minha imaginação. É por isso que gosto de explorar lugares diferentes e conhecer pessoas; a riqueza do que acontece no mundo cativa-me de uma forma que o meu mundo interior nunca conseguiu.

Cresceste nos EUA e o teu trabalho é muito influenciado pelas tuas viagens. Como é que isso afetou a tua perceção do Japão e da cultura japonesa?

Não me considero totalmente japonês devido à minha educação, embora tenha vivido no Japão durante uma parte significativa da minha vida. Por outro lado, quando estou nos EUA, não sou «suficientemente americano». Há sempre esta sensação de estar entre mundos, mas vejo isso como uma vantagem – essa é a base de todo o meu trabalho.

Se isto me deu uma perspetiva diferente do Japão? Absolutamente. Consigo perceber os contrastes, e essas diferenças suscitam frequentemente novas ideias.

É vantajoso ter pelo menos duas plataformas de onde partir – o Japão e outros países. A fricção e o diálogo entre estas duas culturas criam aquilo a que gosto de chamar uma «reanimação». À semelhança da animação, em que o movimento surge a partir de dois fotogramas, a minha prática prospera na interação de dois elementos distintos. Só preciso dessa dualidade para que a química criativa comece. 

Ainda não me tinha apercebido disso plenamente, mas penso que viajar é essencial para o meu processo. Ao mesmo tempo, esta identidade intermédia pode parecer estranha, embora eu tenha aprendido a aceitá-la como uma força. Por exemplo, sendo um japonês com uma máquina fotográfica, muitas vezes sou visto como um turista. Esta presunção permite-me captar certas imagens que, de outra forma, seriam difíceis de obter. De certa forma, posso aproveitar os estereótipos a meu favor.

A Temporada Engawa tem mostrado a pluralidade de vozes que compõem o Japão de hoje, em oposição a uma ideia de homogeneidade da cultura japonesa. Subjacente a esta multiplicidade, estão também as questões da memória histórica e da identidade, que são temas centrais deste programa. Como é que o teu trabalho se relaciona com estes temas?

É maravilhoso que um programa como este exista, porque desafia a ideia errada de que o Japão é uma sociedade homogénea – uma crença que muitos japoneses também partilham erradamente.

Na realidade, o Japão é muito diverso. Temos comunidades indígenas e, como nação insular, é presumivelmente justo pensar que grande parte da nossa população descende de imigrantes que chegaram há muitos séculos de lugares como a Mongólia, a China, a Península Coreana e outros. E este movimento histórico de pessoas criou aquilo a que hoje chamamos cultura japonesa.

Sempre houve uma história rica em viagens e intercâmbios transnacionais, pelo que é importante desmontar a narrativa de homogeneidade que o Japão frequentemente projeta. Essa narrativa não representa adequadamente o país.

Programas como este são uma excelente oportunidade para destacar estas nuances, e os artistas encontram-se numa posição única para dar voz a estas complexidades subtis.

Quando se trata de memória histórica, as coisas podem tornar-se mais complicadas. Um dos trabalhos que estou a mostrar aqui, Wrong Revision [Revisão Errada], incorpora elementos de episódios históricos. Trata-se de uma ficção, mas é apresentado mais ou menos ao estilo de um documentário histórico. O próprio título do filme indica a sua falsidade, mas, para minha surpresa, muitos espectadores japoneses pensaram que era verdade quando foi exibido pela primeira vez.

Isto serve para realçar o perigo inerente à imagem em movimento: é tão facilmente consumida que se corre o risco de as pessoas a aceitarem como um facto sem se questionarem. Com este trabalho, pretendi deixar claro que se tratava de uma versão «revista» – uma abordagem contrafactual da história que oferece uma perspetiva alternativa em vez de reivindicar uma verdade histórica.

Quando o filme estreou, em 2016, senti-o como particularmente relevante. Foi o ano das eleições presidenciais americanas que levaram Trump ao poder e as discussões sobre as fake news dominavam as conversas globais.

Evidentemente, o conceito de fake news não é novo – existe desde, pelo menos, a década de 1890, de acordo com a minha pesquisa – mas em 2016 ressurgiu num contexto contemporâneo.

Este trabalho em particular desenvolve-se neste espaço, questionando a forma como construímos e consumimos as narrativas da história.

Os teus trabalhos em vídeo têm frequentemente várias vidas – como peças de uma instalação maior, filmes projetados em festivais de cinema ou como parte de exposições coletivas. No teu processo criativo, quais são as diferenças na abordagem destes vários suportes e contextos?

Ambos os filmes que estou a apresentar aqui no CAM foram concebidos em circunstâncias semelhantes, com o museu ou a exposição a financiarem-me para criar novas obras.

Wrong Revision foi encomendado para uma exposição de arte, e Mountain Plain Mountain [Montanha Planície Montanha] foi também uma peça de encomenda. O desafio das instalações vídeo é que frequentemente não podem ser exibidas num contexto diferente. Quando uma obra é site-specific, muitas vezes não tem uma segunda vida e pode acabar armazenada durante anos.

Com Mountain Plain Mountain, o meu colaborador Daniel Jacoby e eu pensámos: «Bem, trabalhámos tanto neste filme e ele foi tão bem recebido em Barcelona – porque não partilhá-lo mais amplamente?» Foi assim que decidimos adaptar a peça para uma versão para cinema, para que chegasse a um público mais vasto, e esta decisão deu início a uma viagem fantástica.

No início da minha carreira, não conhecia o circuito dos festivais de cinema, mas tive a sorte de experimentar imensos festivais diferentes ao longo do meu percurso. A obra ganhou vários prémios e apercebi-me de que há um caminho completamente diferente em que um vídeo monocanal pode chegar a um público muito mais vasto.

Ainda estou a fazer experiências e a observar como as pessoas reagem ao mesmo trabalho em diferentes contextos, mas tem sido uma aprendizagem inestimável. Descubro as coisas à medida que avanço.

Inicialmente, nem tinha considerado os festivais de cinema, mas agora sinto que possuo duas abordagens criativas em constante diálogo. Posso criar uma versão adaptada para os festivais, mas também apresentar o mesmo trabalho como parte de uma instalação com vários ecrãs para uma experiência mais imersiva num ambiente artístico.

Ter estas duas possibilidades de apresentação é um verdadeiro privilégio, e esta interação molda a forma como abordo novos trabalhos.

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Podes falar um pouco sobre a génese de Wrong Revision?

Em 2016, realizou-se uma exposição denominada Okayama Art Summit, a primeira grande exposição internacional de arte contemporânea realizada em Okayama, uma cidade no oeste do Japão, junto ao Mar Interior de Seto.

Conhecia um galerista que estava envolvido no projeto e um dia ele pediu-me para ver o meu portefólio. Ele era originário de Okayama e, quando soube que parte da minha família também era de lá, convidou-me a participar.

Na altura, tinha trinta e poucos anos e senti que era uma excelente oportunidade. Lembro-me de pensar que, para fazer algo verdadeiramente impactante para esta exposição, teria de «vender a minha alma ao diabo». Esse sentimento levou-me a pesquisar sobre demónios, o que acabou por me conduzir ao «Devil Fish» ou «Peixe Diabo» – que é o nome que os ingleses davam antigamente aos polvos.

No ano anterior, tinha visitado a Grécia e aprendido sobre a tradição de amaciar o polvo batendo-o contra as rochas. Essa imagem tinha-me ficado na memória. Como se polvo estivesse a ser tratado como um demónio.

Entretanto, Okayama tem a sua própria tradição de secar polvos: são secos, esticados, de uma forma que faz lembrar uma crucificação. E tudo isso começou a entrelaçar-se.

Por essa altura, encontrei também um conto de Ryunosuke Akutagawa, um escritor famoso no Japão, chamado «O Diabo e o Tabaco». Adorei a história e, uma vez que a obra estava no domínio público, decidi substituir a palavra «tabaco» por «tako» – a palavra japonesa para polvo.

Jogos de palavras, ligações peculiares e simbolismo visual começaram a dar forma à peça. Cheguei mesmo a colaborar com pescadores locais, cujo envolvimento foi essencial para a produção e para uma experiência profundamente significativa. Tudo pareceu alinhar-se de forma surpreendente e inesperada, e foi assim que o projeto ganhou vida.

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Correalizaste Mountain Plain Mountain com o Daniel Jacoby. Como começou esse projeto e como foi a experiência de cocriação?

O Daniel e eu conhecemo-nos durante uma residência em Tóquio, em 2010. Criámos uma amizade e mantivemos o contacto, embora não nos tivéssemos encontrado durante anos.

Então, ele foi convidado a participar numa exposição coletiva intitulada The Way Things Do pela Fundació Joan Miró em Barcelona, que assinalava o 30.º aniversário do filme icónico de Peter Fischli & David Weiss The Way Things Go.

O Daniel convidou-me para coproduzir uma obra para a exposição. Uma vez que ambos admirávamos profundamente o trabalho de Fischli e Weiss, pareceu-nos natural colaborar como uma dupla. Naquela altura, o Daniel tinha como intenção fazer um filme em Obihiro, Hokkaido, porque estava a fazer uma outra investigação naquela região. Durante a sua estadia, deparou-se com uma corrida de cavalos única e desconhecida que lhe chamou a atenção.

Apresentámos o conceito à Fundació, mas eles tinham diretrizes rigorosas devido à sua sensibilidade em relação aos direitos dos animais. Aprovaram a filmagem das corridas, mas proibiram a exibição de chicotadas. Inicialmente, pensámos que isso não seria um problema, uma vez que as corridas de cavalos tradicionais envolvem um mínimo de chicotadas. No entanto, esta corrida específica dependia muito das mesmas, o que se revelou um desafio.

Começámos a explorar formas alternativas de representar os cavalos e a corrida, utilizando esta limitação como uma oportunidade para sermos mais experimentais e criativos.

Um elemento invulgar que incorporámos foi a filmagem no interior da cabine de apostas durante a corrida, o que normalmente não é permitido. Seres forasteiro no Japão faz com que, por vezes, as pessoas sejam mais abertas, e isso funcionou a favor do Daniel. Eu fingia ser o seu intérprete, o que nos deu acesso a espaços e oportunidades que de outra forma não teriam sido possíveis.

Durante o processo, desenvolvemos uma excelente relação com a equipa de relações públicas da corrida. Ficaram entusiasmados com a receção do filme, especialmente porque chamava a atenção para uma tradição que estava em declínio e em risco de desaparecer completamente.

Enquanto artistas de vídeo, um dos nossos papéis é documentar algo que está a desaparecer ou a transformar-se, e este projeto tornou-se parte dessa missão.

O filme resultante é enigmático, com um ritmo e uma energia de que as pessoas parecem gostar. A sua construção emocional reflete a topografia da própria pista de corridas: uma pequena montanha, uma planície e uma grande montanha.

Colaborar com o Daniel foi uma experiência incrivelmente positiva. É raro encontrar alguém com quem se possa trabalhar de forma tão próxima e harmoniosa, sem qualquer conflito. Este projeto não só aprofundou a nossa amizade, como também nos permitiu criar algo significativo e duradouro.

Em que é que estás a trabalhar agora?

Estou em Lisboa há pouco mais de dois meses, e sinto-me atraído por explorar a ligação histórica entre o Japão e Portugal. Fiquei fascinado com a coleção Gulbenkian de artefactos japoneses e visitei o Museu de Arte Antiga para ver os deslumbrantes biombos Namban.

Durante a minha estadia em Lisboa, também me apercebi cada vez mais da rápida gentrificação que está a acontecer em Lisboa. Enquanto pseudoturista, tenho vindo a observar a transformação dramática da paisagem urbana.

Isto despoletou a ideia para o meu próximo projeto – explorar o turismo e documentar as mudanças que estão a ocorrer no centro da cidade. Sendo originário de Quioto, outra cidade fortemente turística, tenho sentimentos contraditórios sobre o papel do turismo, especialmente enquanto navego na minha própria posição de observador e turista.

Uma outra camada que gostaria de incorporar é o papel fascinante de Lisboa como centro de espionagem durante a Segunda Guerra Mundial. Sendo um país supostamente neutro, Portugal tornou-se um ponto de encruzilhada de espiões e agentes duplos que trabalhavam tanto para a Grã-Bretanha como para a Alemanha. Descobri que o Ian Fleming passou aqui algum tempo e que a cidade fervilhava com atividades clandestinas.

Portugal também desempenhou um papel crucial na rede industrial da guerra, sendo um dos principais fornecedores de tungsténio – um mineral fundamental para a produção de munições e também utilizado em artigos do quotidiano, como lâmpadas, incluindo luzes de estúdio.

Estes tópicos – a intersecção do turismo, a transformação urbana e a espionagem – cativaram a minha imaginação. Espero desenvolver um filme de espionagem cultural passado em Lisboa, que junte estes temas, possivelmente até ao ano que vem.