Javier Perianes

Amor e Morte

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Há muito que conhecemos Javier Perianes como um dos mais fascinantes pianistas em atividade. Nascido em Espanha, faz questão de enriquecer o seu reportório com obras de conterrâneos de exceção como Manuel de Falla ou Enrique Granados. Nesta nova passagem pela Gulbenkian Música, Perianes elege uma das Goyescas de Granados e junta-lhe obas de compositores de absoluta referência no reportório pianístico como Liszt, Beethoven e Chopin. Em entrevista, disse que Beethoven “é um compositor inesgotável para qualquer intérprete, porque há sempre algo em que mergulhar, estamos sempre a descobrir pormenores novos”.


Programa

Javier Perianes Piano

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Sonata para Piano n.º 12, em Lá bemol maior, op. 26
Andante con Variazione
Scherzo: Allegro molto
Marcia funebre sulla morte d’un Eroe
Allegro

Composição: 1800-19801
Duração: c. 19 min.

A obra de Ludwig van Beethoven tem sido consensualmente dividida em três grandes períodos criativos. Assim, depois da fase de juventude passada em Bona, o compositor viveu um primeiro período em Viena, entre ca. 1793 e ca. 1802, no qual demonstrou o seu domínio da tradição clássica vienense herdada de Mozart e Haydn, afirmando a sua individualidade nesse contexto. De facto, as obras desta fase, que se destacam já pela qualidade intelectual do seu material musical, demonstram como procurou adaptar-se aos padrões do gosto vienense, revelando igualmente a sua propensão desde cedo para a ambição ao nível da forma e do discurso musical. Neste primeiro período criativo do compositor em Viena é possível identificar ainda um segundo subperíodo, marcado pelos primeiros sinais da sua insatisfação relativamente a determinados aspetos do estilo que herdara, o que o levou à procura da novidade de uma forma mais sistemática. As experiências de maior alcance que nesta fase realizou com os vários andamentos de uma obra estão patentes por exemplo nos Seis Quartetos de Cordas op. 18, compostos cerca de 1800, bem como na impressionante série de cerca de uma dezena de sonatas para piano que produziu entre 1800 e 1802.

É precisamente neste contexto que se insere a Sonata para piano n.º 12, em Lá bemol maior, op. 26, composta entre 1800-01 e publicada em Viena no ano seguinte. No caso presente, a experimentação do compositor refletiu-se por exemplo na sequência não convencional dos andamentos, bem como no facto de nenhum deles obedecer à forma sonata tradicional. Assim, o primeiro andamento é um Andante con Variazioni baseado num tema com caráter nobre e expressivo. Se a primeira variação introduz algum movimento com uma figuração harpejada, a segunda surpreende com o tema na mão esquerda acompanhado por acordes sincopados na direita, enquanto a terceira é, por sua vez, uma variação da anterior: em modo menor, mais lenta e com os papéis invertidos. Na quarta variação assiste-se a um tratamento mais caprichoso do tema, advindo na quinta um ambiente mais doce e melodioso que conduz a uma última reafirmação do tema inicial. O segundo andamento, Scherzo: Allegro molto, encerra em si um dinamismo que em muito se assemelha ao Scherzo da 1.ª Sinfonia, op. 21, que o compositor havia terminado recentemente. Já o andamento seguinte, a Marcia funebre sulla morte d’un Eroe, em Lá bemol menor, possui também uma relação com a sua produção sinfónica, uma vez que, com o seu dramatismo intrínseco e as suas figuras rítmicas obsessivas, antecipa claramente o andamento lento da Sinfonia Eroica, que comporia no ano seguinte. A sonata conclui com um Allegro em Lá bemol maior, de caráter vivaz, brilhante, impetuoso e por vezes dramático, uma espécie de moto perpetuo que desaparece subitamente no registo grave.

 

Fryderyk Chopin (1810 – 1849)
Sonata para Piano n.º 2, em Si bemol menor, op. 35
Grave – Doppio movimento
Scherzo
Marche funèbre: Lento
Finale: Presto

Composição: 1837 / 1839
Duração: c. 25 min.

Fryderyk Chopin alcançou uma posição de destaque na história da música devido à sensibilidade do seu estilo melódico e harmónico, bem como à sua exploração das características técnicas e expressivas do piano, o seu instrumento de eleição. A sua produção concentra-se quase exclusivamente na música para esse instrumento, tendo em vários géneros fornecido contributos relevantes para o repertório. Tido essencialmente como um miniaturista ímpar, o compositor também não deixou de explorar e demonstrar domínio de formas mais alargadas, embora durante algum tempo a sua abordagem inovadora neste campo, em particular a nível estrutural, não tenha sido bem acolhida pela crítica, presa ainda aos modelos vienenses. Foi justamente o caso da Sonata para piano n.º 2, em Si bemol menor, op. 35, cuja composição, concluída em 1839, teve como ponto de partida a Marche funèbre, composta ainda em 1837, constituindo o âmago poético e emocional da obra.

O primeiro andamento, Grave – Doppio movimento, abre com uma breve introdução marcada por um motivo descendente de caráter dramático, que conduz à apresentação de um primeiro tema agitado e ofegante, com a sua insistência num padrão rítmico ansioso, até que a música repousa por momentos numa ideia lírica contrastante, em Ré bemol maior. O desenvolvimento, relativamente conciso, explora o motivo de abertura e o primeiro tema, iniciando-se a recapitulação, inesperadamente, pelo segundo tema. A ideia principal é evocada uma última vez no baixo de uma breve coda que encerra o andamento com brilhantismo. Segue-se um Scherzo em Mi bemol menor, cuja secção principal, dramática e impetuosa, contrasta bastante com uma secção central, mais lenta e expressiva, em Sol bemol maior, que é evocada uma última vez no final do andamento. A Marche funèbre, com o seu caráter desolado e poderosamente trágico, encontra um lenitivo na melodia simples e consoladora enunciada numa secção central. Por fim, o Finale é um Presto arrojado e original, um turbilhão executado por ambas as mãos à distância de uma oitava, sotto voce e legato, num âmbito dinâmico muito limitado que, com o seu caráter espectral e inexorável, parece ser o único epílogo possível para o drama que o antecedeu.

 

Enrique Granados (1867 – 1916)
Goyescas 5: El Amor y la Muerte

Composição: 1911
Duração: c. 12 min.

Entre as várias coleções de peças para piano compostas por Enrique Granados, destacam-se particularmente as Goyescas. Este ciclo de seis peças, subintitulado Los Majos Enamorados, foi baseado em desenhos de Francisco Goya (1746-1828) datados de finais do século XVIII, que fascinaram e atraíram o compositor pelo modo como retratavam a atmosfera e os detalhes da vida do povo de Madrid ao tempo do célebre pintor. A sua composição data do período entre 1909 e 1911, e a sua publicação seria levada a cabo em dois volumes: o primeiro, contendo quatro peças, em 1911; e o segundo, contendo outras duas, em 1914. Da mesma forma, também a estreia do ciclo, assumida pelo próprio compositor e pianista, teria lugar em dois momentos: o primeiro, em Barcelona, a 11 de março de 1911; e o segundo, em Paris, a 2 de abril de 1914. Tidas como uma das mais importantes obras do repertório espanhol para piano – a par da Iberia, de Isaac Albéniz –, as Goyescas de Granados constituem de facto uma das grandes efusões do pianismo romântico nesse país, com os seus violentos contrastes emocionais e a sua grande riqueza em termos de harmonia, texturas e figurações (não faltam as sugestões do rasgueo e do punteo da guitarra), o que representa um desafio para o intérprete.

A peça n.º 5, intitulada El Amor y la Muerte, é uma balada inspirada no décimo dos Caprichos de Goya (1799) e na sua legenda, em que se lê: “Veja aqui um amante calderoniano que, incapaz de rir do seu rival, morre nos braços da sua amada e perde-a pela sua ousadia. Não é aconselhável desembainhar a espada com demasiada frequência.” Com o seu caráter intensamente doloroso, nostálgico e trágico, expresso em novos patamares de cromatismo na linguagem do compositor, esta balada constitui na verdade o clímax dramático das Goyescas, reunindo em si todas as temáticas abordadas e evocando elementos motívicos provenientes de diferentes peças do ciclo. Após uma secção central que converte todo o dramatismo numa tristeza mais suavizada, rememorando temas apresentados em peças anteriores – nomeadamente Quejas, o La Maja y el ruiseñor (n.º 4) e Los requiebros (n.º 1) –, os acordes finais evocam o desfecho trágico daquela história de amor.

 

Franz Liszt (1811 – 1886)
Funérailles, S.173/7

Composição: 1845-1852
Duração: c. 12 min.

Entre 1861 e 1869, Liszt fixou-se em Roma, dedicando-se a estudos teológicos e recebendo a tonsura em 1865, mas esse ímpeto religioso, que nessa fase assumia uma feição mais séria, despontara ainda nos anos de juventude passados em Paris. Em 1834, Liszt havia composto um conjunto de obras de inspiração espiritual, sob influência da poesia de Alphonse de Lamartine, entre as quais uma intitulada Harmonies poétiques et religieuses, S. 154, então publicada na Gazette musicale de Paris. E foi após o seu estabelecimento em Weimar, em 1848 – altura em que empreendeu uma revisão de várias obras anteriores –, que surgiu a versão definitiva das Harmonies poétiques et religieuses, S. 173, concluída em 1853 e publicada nesse ano em Leipzig, na qual o compositor alargava a sua conceção original a uma série de dez peças. Funérailles, que Liszt subintitulou “Outubro de 1849”, constitui um tributo comovente e trágico do compositor aos líderes da Revolução Húngara de 1848-49, entre os quais vários conhecidos seus, perecidos aquando do esmagamento da insurreição às mãos do governo imperial austríaco.

A peça abre com uma Introduzione lenta, de caráter sombrio e terrífico, como que evocando o toque distante dos sinos de uma igreja num campo de batalha. Os acordes da mão direita e os trémulos da esquerda constroem um crescendo implacável, o qual culmina num toque de trombetas que anuncia o início do cortejo fúnebre. Tem então início a procissão, com o canto lúgubre enunciado pela mão esquerda e acompanhado pelos acordes austeros da direita, na tonalidade de Fá menor. O novo clímax construído é desta feita interrompido por uma melodia bela e expressiva, em Lá bemol maior, um tema que o compositor caracteriza como dolce e lagrimoso e que introduz uma atmosfera completamente distinta. Esta nova ideia, algo hesitante no início, logo se torna mais eloquente, conduzindo, por sua vez, a uma nova secção totalmente diferenciada, elaborada sobre uma incessante figura de ostinato na mão esquerda, que depressa se torna num tempestuoso tumulto de oitavas, sob os acordes marciais da mão direita, que parece recordar os heróis desaparecidos. No ponto culminante, esta passagem de bravura lisztiana dá lugar a uma recapitulação intensa e dramática da procissão fúnebre, e a obra encerra com uma última evocação da melodia lacrimosa e do heroísmo dos caídos.

Notas de Luís M. Santos

Richard Wagner / Franz Liszt
Tristão e Isolda: Morte de Isolda, S. 447


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