Alexandre Kantorow

Liszt / Schumann / Scriabin

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A profusão de elogios e a quantidade de prémios que o pianista francês Alexandre Kantorow acumula aos 24 anos de idade não deixam dúvidas quanto ao seu excecional talento. Por altura da edição do seu terceiro álbum, À la Russe, em 2017, a revista Fanfare escrevia que “raras vezes um novo lançamento nos convence de que surgiu o próximo grande pianista, mas é isso que acontece aqui”. Merecedor de comparações a Franz Liszt, cuja obra é o centro desta atuação na Gulbenkian Música, e premiado com o Diapason d’Or e o Choc de Classica (peças para piano solo de Brahms, Bartók e Liszt), Kantorow foi também destacado pela Gramophone pelo talento e pela sensibilidade explanados sem reserva.

 


Programa

Alexandre Kantorow Piano

Franz Liszt (1811 – 1886)
Prelúdio sobre “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen”, S. 179 (J. S. Bach BWV 12)

Composição: 1859
Duração: c. 6 min.

Franz Liszt foi uma das figuras mais proeminentes do Romantismo musical, tendo exercido uma influência notável enquanto pianista e compositor tanto na sua época como sobre as gerações subsequentes. Após a estrondosa carreira de virtuoso itinerante que desenvolveu entre 1839 e 1847, dando um contributo sem precedentes para o alargamento das possibilidades técnicas do piano, o ano de 1848 marcou um ponto de viragem na sua carreira, com o estabelecimento em Weimar e a concentração quase exclusiva no ensino e na composição. Nos doze anos que se seguiriam estabeleceu assim a sua reputação enquanto compositor, assumindo-se como um dos principais representantes da Nova Escola Alemã.

Em Weimar, Liszt teve ensejo de aprofundar o seu conhecimento da obra de Johann Sebastian Bach, que nessa cidade vivera e trabalhara mais de um século antes. Uma das peças que se destaca neste contexto é o Prelúdio sobre um tema de “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” de J. S. Bach, S. 179, composto em 1859. A obra tomava como tema a linha cromática descendente (a figura do passus duriusculus) que Bach tinha usado como basso ostinato na abertura da sua cantata BWV 12, composta em abril de 1714 para o Terceiro Domingo da Páscoa (reciclando, aliás, o motivo do Crucifixus da sua Missa em si menor). Elaborando em torno “do choro, dos lamentos, das preocupações e das angústias” dos cristãos, a peça está concebida como uma elegia constituída por uma pequena série de variações, à maneira de uma passacaglia (uma prática barroca de variação contínua), que decorrem numa atmosfera predominantemente introspetiva.

Robert Schumann (1810 – 1856)
Sonata para Piano n.º 1, em Fá sustenido menor, op. 11
1.  Introduzione: Un poco adagio – Allegro vivace
2.  Aria: Senza passione, ma espressivo
3.  Scherzo e Intermezzo: Allegrissimo – Lento
4.  Finale: Allegro un poco maestoso

Composição: 1832-1835
Duração: c. 36 min.

Robert Schumann foi um dos principais expoentes do Romantismo musical, tendo-se destacado sobretudo pelo contributo que deu à música para piano e ao Lied germânico. Cedo revelou o seu interesse pela música e pela literatura, o que o levaria a desenvolver um estilo composicional profundamente marcado por modelos literários, cujas implicações se observam não só na sua produção liederística, mas também na própria música instrumental.

A Sonata para piano n.º 1, em Fá sustenido menor, op. 11, foi composta entre 1833 e 1835, numa fase em que se aprofundava a sua relação com a pianista Clara Wieck. Dada a oposição de Friedrich Wieck, seu professor de piano e pai da jovem, a obra foi-lhe dedicada anonimamente pelo compositor sob os nomes de Florestan e Eusebius. Estão em causa as duas figuras imaginárias que representavam, respetivamente, os aspetos mais turbulentos e mais reflexivos da sua própria personalidade, e que terão sido moldadas a partir dos dois irmãos do romance Flegeljahre de Jean-Paul Richter, o seu ídolo literário. Estes alter egos schumannianos já tinham sido retratados no Carnaval op. 9, e também nesta sonata surgem frequentemente justapostos.

O primeiro andamento inicia-se com uma breve Introdução, Un poco adagio, em que uma melodia é enunciada sobre um acompanhamento de tercinas. Segue-se um Allegro vivace cujo motivo de abertura, marcado por uma quinta saltitante, provém da última das Quatro peças características op. 5, de Clara, a qual por sua vez se baseava num fandango composto por Robert em 1832. Este caráter mais febril contrasta com o aspeto sonhador do segundo tema, em Lá maior. Por sua vez, segundo andamento, Aria: Senza passione, ma espressivo, decorre numa atmosfera sempre lírica e expressiva, sendo o seu tema principal oriundo da canção An Anna II, que Schumann escrevera em 1828 sobre um poema de Justinus Kerner. O terceiro andamento, Allegrissimo, é um Scherzo em Ré maior baseado numa figuração jocosa, incluindo ainda uma secção central contrastante, Intermezzo: Lento. Alla burla, ma pomposo, em que se assiste a uma humorística caricatura de uma polonaise. Por fim, o Finale: Allegro un poco maestoso, de regresso a Fá sustenido menor, é uma forma sonata-rondó em que se sucede uma multiplicidade de ideias contrastantes, até que uma coda virtuosística encerra a sonata com um gesto assertivo.

Intervalo (20 min.)

Franz Liszt (1811 – 1886)
Sonetto 104 del Petrarca, em Mi maior, S. 158/2

Composição: 1839 / 1845
Duração: c. 5 min.

Antes de embarcar na carreira de virtuoso itinerante que o celebrizaria, o jovem Liszt realizou, entre 1837 e 1839, uma viagem pela Suíça e pela Itália com a sua amante, a condessa Marie d’Agoult. Foi então que iniciou a composição das peças para o que mais tarde seriam os dois primeiros volumes dos Années de pèlerinage. Se no “Première Année: Suisse”, publicado em 1855, o compositor conciliou impressões naturais e literárias, no “Deuxième Année: Italie”, publicado em 1858, inspirou-se na arte e na literatura de figuras como Rafael, Michelangelo, Petrarca e Dante.

Compostos entre 1838 e 1839, os Tre Sonetti del Petrarca foram concebidos originalmente enquanto canções para tenor e piano, sobre poemas em que o poeta italiano do século XIV descreve o seu amor pela inalcançável Laura. A versão para piano foi elaborada pelo compositor por volta de 1845, e nela se mantém o teor lírico, infundido com elementos da escrita operística do bel canto italiano, presente nas canções originais. No Soneto n.º 104 (“Pace non trovo, e non ho da far guerra”) [“Eu não encontro a paz, e não sei como fazer guerra”], o mais apaixonado e dramático dos três, o sujeito poético reflete acerca do estado de inquietação em que o seu drama emocional o colocou. O compositor capturou com extraordinária sensibilidade a atmosfera e o sentimento das palavras de Petrarca, retratando esses contrastes emocionais por meio de mudanças harmónicas inesperadas e dramáticas, passagens declamadas, suspensões e cadências virtuosísticas.

Franz Liszt (1811 – 1886)
Abschied, S. 251

Composição: 1885
Duração: c. 4 min.

Foi ainda nos seus gloriosos anos de virtuoso itinerante que Liszt tomou contacto com a Rússia, onde foi recebido com entusiasmo pela primeira vez em 1842. Ao longo dos anos seguintes manteria e aprofundaria as suas ligações com compositores russos, nomeadamente com o grupo “Os Cinco”, de cujas obras foi ativo promotor. Em 1883, o jovem pianista Alexander Siloti, um dos mais promissores alunos do então célebre Anton Rubinstein, iniciou estudos com Liszt, tornando-se rapidamente num dos seus discípulos favoritos e membro do seu círculo mais íntimo. Foi a Siloti que Liszt dedicou a pequena peça para piano Abschied, S. 251, composta em 1885. Trata-se essencialmente da harmonização de uma canção folclórica russa de despedida, de apenas duas páginas, tratada pelo compositor de forma bastante simples e comovente.

Franz Liszt (1811 – 1886)
La Lugubre Gondola, S. 200/2

Composição: 1882 / 1885
Duração: c. 7 min.

Com a partida de Weimar e a retirada para Roma em meados da década de 1860, iniciou-se no percurso biográfico de Liszt um terceiro período criativo, o qual seria marcado por um caráter mais introspetivo e experimental, de tal forma que em diversos momentos o compositor parece anunciar desenvolvimentos trazidos mais tarde por Debussy, Scriabin, Schönberg ou Bartók. De facto, nesta fase assume um relevo particular a exploração de atmosferas nostálgicas associada a uma abordagem de rutura a elementos como a forma, a tonalidade e a harmonia, enquanto o seu virtuosismo característico está quase completamente ausente.

Dos seus últimos anos datam quatro peças associadas à morte de Wagner, o contemporâneo que admirava acima de qualquer outro, mesmo apesar da relação pessoal nem sempre fácil entre ambos. Em dezembro de 1882, Liszt era recebido por Wagner no seu Palazzo Vendramin, no Grande Canal, em Veneza, e foi então que, segundo alegou, a visão de uma procissão de gôndolas funerárias lhe trouxe a premonição instantânea de que a morte do compositor alemão estaria para breve. Esse episódio terá constituído a inspiração para La lugubre gondola, uma peça para piano solo composta originalmente entre dezembro de 1882 e janeiro de 1883, portanto ainda antes da morte de Wagner que viria de facto a ocorrer em fevereiro de 1883. Esta versão, que ficou equivocamente conhecida como La lugubre gondola II, foi publicada em 1885, ainda em vida de Liszt. (Uma outra versão da peça, que na verdade é uma composição praticamente nova, permaneceu inédita até 1927, e foi essa versão que recebeu o título La lugubre gondola I.)

A peça original evoca o balanço típico das barcarolas dos gondoleiros envolto em sombras fantasmagóricas. A linha melódica recorda, em mais de um momento, Tristan und Isolde, em particular o expressivo motivo de 6.ª ascendente, e são também frequentes os ecos do “acorde de Tristão”, por entre uma harmonia arrojada que contribui grandemente para a criação de uma atmosfera desolada e trágica. Cada vez mais cromática e permanentemente envolta em ambiguidades harmónicas, a melodia dirige-se para uma enunciação mais apaixonada que desemboca em sinistros acordes cromáticos, e a homenagem desvanece-se no silêncio com a escala de tons inteiros suavemente delineada nos compassos finais.

Alexander Scriabin (1871 – 1915)
Vers la flamme, op. 72

Composição: 1914
Duração: c. 5 min.

As últimas obras de Scriabin revelam uma imensa disparidade estilística em relação ao seu primeiro período criativo, marcado por uma consistente assimilação dos modelos de Chopin e Liszt. De facto, a sua linguagem musical seguiria um percurso que a levaria a um sistema de organização tonal inteiramente novo e com um significado esotérico. O seu pensamento seria marcado por princípios filosóficos oriundos da teosofia, destacando-se a sua crença no papel da música no processo de ligação com a divindade, o que se refletiu em inúmeras obras. Deve ser igualmente referida a sua conceção sinestésica da arte, que o levou a uma associação entre cores e sons com implicações no seu processo criativo. As últimas composições de Scriabin fascinam os ouvintes pela novidade das suas estruturas harmónicas e das suas sonoridades.

Projetada inicialmente enquanto a sua 11.ª sonata para piano, a obra Vers la flamme, composta em 1914, seria, no entanto, publicada como um poème (a sua composição terá sido abreviada devido a problemas financeiros). Trata-se de um exemplo particularmente interessante de inclinação mística, retratando uma visão apocalíptica da destruição da Terra pelo fogo.

O poema inicia-se como que num tempo suspenso, com acordes estáticos intercalados com fragmentos rítmicos inconstantes, que inibem qualquer sensação de regularidade métrica. A dimensão melódica, bastante simples, limita-se sempre a um motivo de meio-tom descendente, que uma vez apresentado no início é obsessivamente repetido no topo da textura. O vocabulário harmónico inusitado é característico do compositor, com diversos tipos de acordes alterados em que abundam os trítonos. As texturas, por sua vez, tornam-se gradualmente mais complexas, num intenso e inexorável crescendo desde a quietude até uma impetuosidade vibrante. Após o início, murmúrios de cariz algo ameaçador surgem no registo médio, enquanto nos graves ressoa uma figura rítmica sinistra. Por fim, com a aproximação das chamas, surgem as fanfarras nos agudos, sobre poderosos acordes nos graves e luminosos trémulos no registo médio, numa brilhante e ardente conflagração sonora de uma intensidade quase orquestral.

Franz Liszt (1811 – 1886)
Après une lecture du Dante: Fantasia quasi Sonata, S. 161/7

Composição: 1849
Duração: c. 18 min.

Em 1839, profundamente impressionado pela leitura da Divina Commedia de Dante Alighieri, em particular pelo “Inferno”, Liszt iniciou a composição de uma obra ambiciosa para piano, em duas partes, intitulada Paralipomènes à la Divina Commedia — Fantaisie symphonique pour piano. Esta seria amplamente revista e publicada dez anos mais tarde, integrada no segundo caderno dos Années de pèlerinage, com o título Après une lecture du Dante: Fantasia quasi Sonata, e concebida agora numa estrutura de apenas um andamento, em que é notória a proximidade com o modelo da forma sonata. De facto, esta peça de uma dimensão épica está construída essencialmente em torno de dois temas contrastantes. O primeiro baseia-se na transformação de dois motivos: uma sinistra quarta aumentada, tradicionalmente associada ao demoníaco, e oitavas cromáticas que representam a descida ao Inferno. Embora mantendo certos elementos motívicos da anterior – uma consistência que tem como propósito a unificação da peça –, a segunda ideia, representativa do Paraíso, é serena e idílica. No entanto, é a atmosfera implacavelmente infernal que domina a obra, e após uma breve acalmia recordando o tema celestial, esta representação virtuosística das pavorosas visões de Dante dirige-se para um final dramático.

Notas de Luís M. Santos

Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787)
Orfeo ed Euridice: Melodie (arr. Giovanni Sgambati)


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