18 Setembro 2020

«Fuga»

As Escolhas das Curadoras: Ana Vasconcelos destaca a obra «Fuga» de Mário Eloy.

Mário Eloy, «Fuga» (pormenor), não datado [c. 1938/1939]. Óleo sobre tela. Coleção Moderna

«Procuro a síntese da forma. Em cada pincelada busco uma intenção cerebral. Por isso, quando pinto, gostava de ter na cabeça pincéis em vez de cabelos. Era assim mais directa a execução da pintura como eu a quero, pois da cabeça às mãos quantas traições me desvirtuam uma execução obediente.»

Mário Eloy in catálogo do I Salão dos Independentes, Lisboa, 1930

 

Ao longo de cinco meses, Mário Eloy executou esta pintura no ateliê do seu grande amigo Jorge Segurado. Ao referir, na correspondência trocada com Segurado a propósito da escolha das suas obras para a IV Exposição de Arte Moderna do SPN (em 1939), o tempo de execução do trabalho, Eloy reforçava a importância que atribuía à pintura: «A exposição só me interessa figurando a “Fuga” […]»; ou, noutra carta, «[…] lamento profundamente ter que te dizer, que a não figurar a “Fuga”, deixo de tomar parte no Salon. […] Estou cinco meses com esse quadro, alguma coisa ficou por lá, deixai-o passar.»

Muito ficara, na verdade, nessa tela que nos atinge como uma declaração brutal. O que vemos?

Mário Eloy, «Fuga», não datado [c. 1938/1939]. Óleo sobre tela. Coleção Moderna

À primeira vista, um homem parece correr. Sentimos a força que o oprime, na representação compacta do tronco, a cintura marcada no esforço do controlo de pernas e pés, que se dobram e cruzam algo desregradamente. Ninguém corre assim. A cabeça atirada para trás forma um impossível ângulo reto com os ombros. Os olhos estão fixos, vítreos, a boca aberta num esgar.

O seu braço direito sustenta, mais do que envolve, a grande cabeça branca que transporta, rachada na face e claramente partida acima do olho esquerdo. As proporções apolíneas entre o traçado do nariz e a disposição simétrica dos olhos, boca e cabelo sugerem tratar-se do fragmento de uma escultura clássica. Uma mancha alastra entre a cabeça e o pescoço estirado do homem, uma abrasão vermelha cujo tom cai sobre cinco rosas que pendem de um desmanchado ramo, preso na sua mão esquerda. Esta mão agarra firmemente, por baixo, o braço direito, os quatro dedos visíveis são bem delineados e fortes.

Sob a linha da cintura, o plano horizontal da coxa não é suficiente para estabilizar os ângulos tensos formados pelas pernas dobradas, como no impulso de um salto. E desta amálgama de pernas e calças destaca-se, isolado, vibrante, perfeitamente iluminado e em primeiro plano, o pé esquerdo, com a planta virada para nós. Um pé desenhado na vertical e lançado no ar, desde o grosso calcanhar redondo às falanges recortadas dos dedos, dos quais se afasta o dedo maior numa torção espasmódica.

O vermelho é apenas uma dupla nota na tela que reverbera no empastamento dos verdes, azuis e ocres, como era característico da pintura de Eloy. Este homem representado – talvez um autorretrato, prematuramente envelhecido –, dir-se-ia uma escultura que ganhou vida mas ficou presa em ondas de tinta com forte impasto. A cor texturada é um dado fundamental na sua pintura cuja paleta, frequentemente sombria, declina nesta tela as ricas modulações do azul ultramarino e do viridian, as suas cores preferidas.

Na análise que faz do desenho de Füssli intitulado O Artista Esmagado pela Grandiosidade das Ruínas Antigas1, de 1778-1779, Linda Nochlin aponta a representação do fragmento como metáfora da modernidade, sendo a construção do Moderno resultado da perda trágica da totalidade, da unidade2.

Johann Heinrich Füssli, «Der Künstler verzweifelnd vor der Grösse der antiken Trümme» [O Artista em Desespero com a Magnitude de Fragmentos Antigos], 1778-1780. Giz vermelho sobre papel. Kunsthaus Zürich

Esta pintura de Eloy parece-me a visão modernista da consciência desse conflito, dessa perda (que era também pessoal, em parte devido à devastadora doença de Huntington que já o afligia e que lhe seria diagnosticada no ano seguinte). A propósito da sua pintura exposta em Berlim dez anos antes, e apesar de se declarar expressionista e grande admirador de Kokoschka, Eloy referia ser «o cubismo que serve de construção às figuras profundamente clássicas que hoje pinto – porque o cubismo na sua essência é clássico –, procurando ter sentimento consciente a par da emoção abstracta.»

Este entendimento do papel fragmentado do clássico na modernidade está representado em Fuga, a que foi sensível Jorge Segurado ao comentar tratar-se de uma obra «moderníssima [com] uma rajada clássica». Profundamente antiacadémico e antiburguês no sentido da inquietação e do desconforto que procurou, o compromisso artístico de Eloy foi para com a sua verdade interior, a absoluta necessidade da criação como única relação possível com o mundo e consigo próprio.

 

Recomendo a consulta do catálogo da exposição retrospetiva realizada pelo Museu do Chiado em 1996, bem como o estudo de Lígia Afonso publicado em 2010 pela QuidNovi na coleção sobre pintores portugueses.

 

1 The Artist Overwhelmed by the Grandeur of Antique Ruins, também conhecido como The Artist in Despair over the Magnitude of Antique Fragments.
Linda Nochlin, The Body in Pieces. The Fragment as Metaphor of Modernity. Reino Unido: Thames & Hudson, 1994.

 

Ana Vasconcelos
Curadora do Museu 


As Escolhas das Curadoras

Ao longo dos próximos meses, as curadoras da Coleção Moderna refletem sobre uma seleção de obras, que inclui trabalhos de artistas nacionais e internacionais.

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