No prefácio da obra «Joalharia Contemporânea em Portugal 1963 – 2004. Das Vanguardas de 1960 ao início do Século XXI», Gonçalo Vasconcelos e Sousa declara que «a joalharia não é uma arte indiferente a Portugal», mas «um referencial» (Joalharia Contemporânea em Portugal 1963 – 2004. Das Vanguardas de 1960 ao início do Século XXI, 2019, p. V). A história da joalharia portuguesa poderia ser contada através de peças exemplares, que assinalam várias épocas, desde os tempos da proto-história até ao século XXI, acrescenta Vasconcelos e Sousa. Mas a sua importância ultrapassa o valor individual de cada uma das peças. De facto, é o enraizamento desta arte na cultura e nos costumes da sociedade portuguesa que a distingue entre as outras, e lhe permite alcançar uma relevância de «dimensão imaterial» [Ibid.].

De acordo com o especialista, apesar da riqueza da arte da joalharia em Portugal, a partir do século XX, o convívio das novas criações com as correntes ditas tradicionais — pintura, escultura, arquitetura — «fez-se, quase sempre, em paralelo, sem contactos» [Ibid.]. Diferentes investigadores dedicaram-se a estudar vertentes entendidas como distintas, distantes umas das outras, falhando, por isso, em testemunhar as variadíssimas «contaminações» técnicas e estilísticas que efetivamente ocorriam entre elas [Ibid.].

O projeto de doutoramento de Cristina Filipe, que viria a dar lugar à exposição «Convidados de Verão. Joalharia Contemporânea em Portugal» na Fundação Calouste Gulbenkian, lançou-se precisamente neste desafio. A ideia era tentar compreender e construir a história da joalharia em Portugal balizada entre os anos 50 do século XX e o início da centúria seguinte; um momento fulcral, que trouxe uma perspetiva inovadora para o campo, mas que se encontrava imerso numa complexa e «intrincada teia», difícil de destrinçar. Para o conseguir, Cristina Filipe ingressou numa pesquisa profunda que se prolongou por dez anos, e a conduziu a «um estádio de conhecimento amadurecido» sobre o tema [Ibid.].

Além de investigadora e artista-joalheira, Cristina Filipe desempenhou, desde cedo, funções importantes neste campo: depois dos estudos em joalharia, iniciados em 1983, prosseguiu o seu trajeto como docente e coordenadora no Departamento de Joalharia do Arco, em 1988 e 2003, respetivamente; e, em 2004, assumiu-se cofundadora e presidente da PIN, a Associação Portuguesa de Joalharia Contemporânea.

Por esse motivo, teve de fazer um esforço consciente para se afastar do objeto de estudo, «sobretudo nos contextos mais recentes», acrescenta, procurando assim evitar que a posição de «observadora participante» pudesse interferir de forma redutora na compreensão do material de investigação (Joalharia Contemporânea em Portugal 1963 – 2004. Das Vanguardas de 1960 ao início do Século XXI, 2019, p. VII).

Face a um corpo bibliográfico incompleto — uma lista dispersa e reduzida sobre joalharia contemporânea em Portugal, que contrastava com uma incontornável bibliografia internacional —, a metodologia usada ancorou-se sobretudo na recolha de depoimentos concedidos em longas entrevistas «realizadas a um número expressivo de artistas portugueses e/ou residentes em Portugal, nascidos entre 1925 e 1979» (Ibid.). A investigadora optou por uma «escolha eclética», que não se esgotava em si, constituindo antes «uma entre tantas possibilidades» (Ibid., p. VIII). A escolha incluía desde autodidatas, a formados em oficinas, escolas, bem como artistas de outras áreas, «cujas propostas romperam com a normalidade instituída e/ou contribuíram para a difusão da joalharia em Portugal e internacionalmente, bem como para o seu ensino» (Joalharia Contemporânea em Portugal 1963 – 2004. Das Vanguardas de 1960 ao início do Século XXI, 2019, p. VII).

Paralelamente, Cristina Filipe decidiu realizar uma série de entrevistas a outros profissionais da área: diretores de casas de ourives portugueses; figuras institucionais, cujo papel se revelou importante na «implementação e divulgação da joalharia contemporânea», e historiadores e especialistas internacionais, «que sobre ela escreveram e refletiram» (Ibid.).

A concretização deste estudo sob a forma de livro resultou da atribuição do Susan Beech Mid-Career Artist Grant, promovido pelo Art Jewelry Forum (Estados Unidos da América), ao projeto de Cristina Filipe. O projeto distinguiu-se pela qualidade da investigação, tendo sido, por isso, eleito entre tantos outros que com ele competiam, naquela que foi a primeira edição do prémio, em 2017.

Assumindo o estatuto de primeira publicação sobre joalharia contemporânea em Portugal, a obra «Joalharia Contemporânea em Portugal 1963 – 2004. Das Vanguardas de 1960 ao início do Século XXI» refletiu a tese de doutoramento «Trajetórias da Joalharia Contemporânea: Artistas e Contextos (1963-2004)» realizada por Cristina Filipe, e defendida em novembro de 2018, com orientação de Gonçalo Vasconcelos e Sousa e apoio da FCT – Fundação para a Ciência e Tecnologia, na Universidade Católica Portuguesa (Ibid., p. X). O livro foi editado em duas versões distintas: uma em português e outra em inglês.

A organização da publicação, constituída por três partes (Conceitos e Enquadramento; Artistas e Contextos e Entretanto), além da Cronologia (1963-2004), foi pensada com o intuito de dar destaque ao «corte epistemológico» que a joalharia sofreu, enquanto setor, na década de 60 do século XX. Um corte que ocorreu a par das transformações que se verificavam na sociedade e nas artes plásticas, e que, segundo a autora «obrigaram a uma redefinição conceptual do termo ‘joalharia’», finalmente demarcado do campo das artes decorativas, no qual esteve integrado ao longo de todo o curso da história da arte (Joalharia Contemporânea em Portugal 1963 – 2004. Das Vanguardas de 1960 ao início do Século XXI, 2019, p. IX).

O projeto tinha como principais objetivos a identificação, localização e apresentação de quatro gerações de intervenientes da joalharia contemporânea feita em Portugal, «a partir dos [seus] contextos e programação» (Ibid., p. VIII).  Na sua essência, enquanto procurava responder de forma concreta às questões sobre «como, onde e através de quem esta arte tinha evoluído», dava a conhecer a singularidade dos seus artistas e autores, contextualizando percursos e motivações, e estabelecendo «pontes com as suas histórias de vida e o modo como elas influenciaram e/ ou determinaram a obra envolvida» (Ibid.).

Esta narrativa serviu de mote à exposição «Convidados de Verão. Joalharia Contemporânea em Portugal», que constituiu o terceiro momento da iniciativa «Convidados de Verão». A iniciativa, que tem como objetivo propor novas leituras das exposições permanentes do Museu Gulbenkian, contara com edições anteriores em 2016 e em 2018. Assim, depois de uma exposição com curadoria de Leonor Nazaré e de Penelope Curtis, na qual vários artistas contemporâneos dialogaram com a Coleção do Fundador — «Convidados de Verão» (2016) —, e de uma outra — «Convidado de Verão: Joaquim Sapinho» —, um desafio lançado ao cineasta Joaquim Sapinho (1965), a edição de 2019, que ocorreu entre julho e setembro desse ano, escolheu Cristina Filipe como convidada, solicitando-lhe o trabalho de curadoria.

Incitada a desenvolver a exposição, Cristina Filipe deveria partir do seu projeto de raiz para estabelecer relações com a Coleção do Fundador e a Coleção Moderna. O plano era fomentar o diálogo entre joias contemporâneas e obras do Museu Gulbenkian — pintura, escultura, fotografia, mas também joalharia —, respeitando a linha cronológica das exposições permanentes.

Assim, através de uma seleção de joias contemporâneas, realizadas entre 1958 e 2018, por artistas representados na Coleção Moderna, como José Aurélio (1938), Jorge Vieira (1922), Vítor Pomar (1949), Maria José Oliveira (1943), ou Pedro Cabrita Reis (1956), por exemplo, a curadora criou ligações cronológicas, simbólicas, formais, geracionais, conceptuais e afetivas entre peças da coleção e obras de joalharia (Newsletter, n.º 212, agosto-setembro 2019, p. 25, Arquivos Gulbenkian, ID: 184146).

Para além destes artistas, apresentaram-se outros cuja obra trouxe, desde a década de 60, mudanças significativas para o setor da joalharia em Portugal, como Tereza Seabra (1944), Alberto Gordillo (1943), Kukas (1928), Alexandra de Serpa Pimentel (1954), entre outros. Veja-se, por exemplo, o icónico e irreverente Colar-Gola (1958), de Gordillo, e Salazar a Vomitar a Pátria, de Paula Rego (1935-2022); ou ainda a pulseira de prata e âmbar criada por Kukas, e a obra No grande espaço é sempre noite (1963), de Ana Hatherly (1929-2015), a quem a dita pulseira pertencera.

A relação entre as peças, muitas delas inéditas, fazia-se ao longo de 25 metros, em vitrinas grandes, generosamente distribuídas pelos espaços da Coleção Moderna — no átrio e piso 0 — e da Coleção do Fundador. Assim se estabeleciam e reforçavam as múltiplas afinidades entre os artistas da Coleção e os convidados, por vezes preexistentes. Enquanto, por exemplo, a mala de viagem de Túlia Saldanha (1930-1988), Do Nordeste a Coimbra (1978), contendo resquícios de um piquenique queimado, ou lembranças de um tempo a expiar, dialogava com O Banquete do Cocoruto (2018), um alfinete de cobre, pele de batata, resina, pigmentos e íman, de Teresa Dantas (1965); o Relevo Espacial (1975) de José Escada (1934-1980), uma escultura em madeira e chapa de ferro recortada, associava-se a duas pulseiras de prata da autoria de Kukas (1928), uma delas pertencente à coleção de Maria de Lurdes Gomes da Silva, viúva do designer António Garcia (1925-2015).

Outras relações extravasavam o espaço expositivo, merecendo um destaque que ocupava o piso superior da Coleção Moderna sob a forma de intervenções pontuais. É o caso de uma obra de Pedro Sequeira (1976) — um colar divertido e híbrido na escolha dos materiais usados: micas de arquivo (em plástico de várias cores), fio de couro e latão —, colocado junto de Bollocks #1 (2016), de Mariana Gomes (1983) — uma obra site-specific que integrara o recém-inaugurado percurso expositivo, «Artistas Mulheres na Coleção Moderna. Ou de Vestit Aquári (1991), de Zambeze Almeida, uma obra mais excêntrica, para vestir o corpo, como sugere o título, feita de pequenas placas de acrílico «costuradas» umas às outras com argolas de ferro. Relacionando-se com uma pintura de António Palolo (1946-2000), a obra pendia do teto. A última das intervenções neste piso era constituída por duas fotografias de dois alfinetes de Alexandra Ribeiro (1948–2013), desaparecidos desde a sua morte, expostas junto de uma pintura de António Soares (1894-1978). Como alerta a curadora, trata-se de um «diálogo do foro afetivo», uma vez que o retratado na obra de António Soares, datada de 1925, é Mário Freitas Ribeiro: fundador do Bristol Club em Lisboa, mecenas dos modernistas, e pai de Alexandra Ribeiro (Ibid., p. 25).

No átrio da Coleção do Fundador, foi instalada a Art Machine (1995), de Marília Maria Mira (1962): uma máquina de venda automática, através da qual o visitante poderia retirar uma cápsula de plástico e encontrar um crachá em plástico, papel e metal, cada qual figurando um pequeno detalhe de uma obra-prima da História da Arte, como um pé de uma das graças de Botticelli (?-1510), ou um fragmento de uma reprodução de De Chirico (1888-1978), por exemplo. Nesta obra, que ironizou o momento em que foi apresentada ao público, na Feira de Arte Contemporanêa de Lisboa '95, podia ler-se a frase, atualizada para 2019: «Leve consigo 2,5 cm de arte. Só (1 moeda) 2€» (Marília Maria Mira / Art Machine).

A exposição prolongava-se para a Sala Lalique, com a obra de Alexandra de Serpa Pimentel (1954) e de Catarina Silva (1982). A apresentação de obras contemporâneas junto do trabalho de René Lalique (1860-1945) permitiu «sublinhar o arrojo [do artista-joalheiro] (…) um dos primeiros (…) a apresentar propostas inovadoras para a joalharia na sua época», introduzindo «novas normas e protocolos não convencionados pela joalharia tradicional» (Newsletter, n.º 212, agosto-setembro 2019, p. 24, Arquivos Gulbenkian, ID: 184146). Se Serpa Pimentel se aproxima da obra de Lalique no que diz respeito à temática, forma e materiais escolhidos, Catarina Silva destaca-se pelo uso da «cor e pela referência à natureza, tanto a nível da botânica, como da zoologia, embora utilize (…) metais não preciosos e tintas acrílicas em vez de esmaltes», refere a curadora (Ibid., p. 25).

De acordo com Gonçalo Vasconcelos e Sousa, juntas — a tese-projeto de Cristina Filipe, a obra publicada, e a exposição que daí decorreu —, vieram sedimentar e compreender a joalharia contemporânea em Portugal com a «profundidade desejada», fixando-a definitivamente no universo da cultura portuguesa (Joalharia Contemporânea em Portugal 1963 – 2004. Das Vanguardas de 1960 ao início do Século XXI, 2019, p. V].

Ao longo de um total de 52 dias, a exposição atraiu cerca de 25.900 visitantes (Relatório, 2019, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível], p. 1). Além de uma visita guiada para o público geral, orientada pela curadora Cristina Filipe, foram registadas duas visitas extra para convidados (Ibid.). Para assinalar a finissage da exposição, organizou-se o lançamento editorial da publicação «Joalharia Contemporânea em Portugal 1963 – 2004. Das Vanguardas de 1960 ao início do Século XXI» —, co-editada pelo MUDE – Museu do Design e da Moda, e pela Arnoldsche Art Publishers, que garantiu a distribuição internacional em inglês.

O evento foi apresentado por Leonor Nazaré, assessora e curadora na Coleção Moderna do Museu Calouste Gulbenkian, por Bárbara Coutinho, diretora do MUDE – Museu do Design e da Moda. Coleção Francisco Capelo, e por Gonçalo Vasconcelos e Sousa, especialista em História da Joalharia em Portugal. Entre os participantes do evento que registou mais de 200 presenças, estiveram Cristina Filipe, autora e curadora da exposição, Susan Beech, fundadora da bolsa e colecionadora de joalharia, Yvonne Montoya, diretora executiva da Art Jewelry Forum (fundada em 1997), e Greta Garle, project manager da Arnoldsche Art Publishers, co-editora da publicação.

A exposição teve uma repercussão moderada nos meios de comunicação social. Destaque para o texto de Mariana Almeida no Diário de Notícias, intitulado «Jóias e (outra) arte em diálogo na Gulbenkian» (9 ago. 2019), e para outros dois artigos de Marta Costa Reis na revista Umbigo: um sobre a exposição (22 jul. 2019), e outro sobre a publicação associada (30 nov. 2019), respetivamente. A exposição foi selecionada pelo Guia do Lazer do jornal Público (22 jul. 2019), e foi alvo de menção na rúbrica semanal de Manuel Falcão no Jornal de Negócios - Weekend (19 jul. 2019), e no artigo de José Mateus no Jornal do Centro (2 ago. 2019). Além das referências nas plataformas online da RTP, da Visão, realizadas a partir do take da Lusa, nota para as notícias publicadas na Vogue (30 set. 2019), na Follow Me (1 ago. 2019), e na revista Gerador online (21 jul. 2019).

Isabel Falcão, 2022