Sobre a exploração do tema de D. Quixote por Júlio Pomar — sobre o qual começa a trabalhar em 1957 para ilustrar a obra literária e o qual tomará por mote em pinturas e esculturas — Marcelin Pleynet lança a seguinte interrogação: “Enquanto ‘neo-realista’, se quiser, mas em todo o caso enquanto materialista consequente e consciente das formas sempre dominantes do idealismo artístico, não será também para determinar o lugar do pintor e da pintura na sociedade que Júlio Pomar vai dedicar, na primeira metade dos anos sessenta, um grande número de quadros aos temas de Dom Quixote (com Júlio Pomar, Dom Quixote torna-se pintor) e da tauromaquia: da arena pictural, da pintura, do quadro como arena?”*

 

Após um período inicial da sua carreira em que se envolve activamente no movimento neo-realista, Pomar começa, ao longo da década de 50, a ensaiar novas linguagens. A percepção do “quadro como arena”, a que alude Pleynet, refere-se ao gestualismo que começa a explorar em finais de 50, em pinturas como Lota (1958) ou Os Cegos de Madrid (1957-59). Abandonando uma preocupação de descrição realista, a forma passa a estruturar-se a partir do movimento da pincelada, que não só deixa uma forma que se apresenta como índice da sua passagem, como imprime movimento à imagem que assim emerge.

 

Neste D. Quixote II observamos uma opção compositiva simétrica à da gravura D. Quixote I (também pertencente à colecção do CAM): a figura de D. Quixote montado no seu cavalo é descentrada para a direita, apresentando uma ordenação eminentemente vertical (patas, pescoço e focinho do cavalo, figura hirta do cavaleiro e sua lança). As figuras descarnadas, sugeridas em gestos rápidos, fluidos e imprecisos, testam os limites superior e inferior da moldura, deixando um vazio à esquerda que permite a figuração respirar, dotando-a de uma relativa profundidade. As figuras, a negro, destacam-se sobre um fundo esverdeado e abstracto.

 

O período mais gestualista da produção de Pomar confirma a sugestão de Pleynet (herdada da crítica norte-americana sobre o Expressionismo Abstracto) sobre a imagem emergir de uma luta ou de uma coreografia do pintor sobre a superfície do quadro ou da matriz da gravura. O próprio autor o confirma ao afirmar: “O fazer do quadro é uma espécie de tauromaquia, um jogo da finta e da esquiva sobre um fundo sacrificial.”**